Величайший вклад Жижека в интеллектуальное развитие западной цивилизации заключается в том, что он одним из первых философов не постеснялся привлечь массовую культуру в качестве иллюстрации для серьезных философских рассуждений. Это настойчивое обращение к голливудским фильмам, картинам современных художников, «and so on, and so on«¹ составило Жижеку великую славу и превратило в одного из самых популярных (в хорошем смысле слова) философов; с другой стороны, эта популярность у многих вызывает, пожалуй, справедливое сомнение в серьезности анализа Жижека. Почему очень многие исследователи и интеллектуалы и полагают его «смешным», априори избегая считать его идеи сколько-нибудь значимыми.

В этом же самом смысле «смешным», с точки зрения Жижека, является и Дэвид Линч. Многие, даже те, кто доброжелательно относится к режиссеру, настаивают на том, что его картины невозможно понять, и лучшее, что мы можем сделать, это просто смотреть фильмы Линча, не наделяя их каким-нибудь смыслом, которого, скорее всего, в них нет. Жижек будто чувствовал те упреки, которые могут сделать ему же его более строгие коллеги по философскому цеху, и умело отразил их в своем эссе о Линче, предлагая ответы на еще не заданные вопросы. «В том, что «вселенная Линча» «смешная», нет никаких сомнений», – говорит нам Жижек. «До невероятия нелепые истории, гипертрофированные образы злодеев («отцов» – в терминологии Жижека), ситуации, настолько нереальные, что вызывают лишь улыбку, – все это, вне всякого сомнения, «смешно». Однако, настаивает Жижек, мы должны отнестись к Линчу, к его «смешной» вселенной и довольно странным картинам всерьез. В них заложено значительно больше, чем может показаться на поверхностный взгляд; эти фильмы выводят нас на такие темы, которые на самом деле выходят далеко за пределы «вселенной Линча». В этом и состоит великое искусство – понять, что «смешное» «возвышено» в гораздо большей степени, чем что-либо еще.

Главной целью его эссе о «Шоссе в никуда» является отвоевать Линча у «правого психо-редукционизма» и «левого анархического обструкционизма», – то есть, с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь модные психологические коды, с другой – у оголтелых постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – лишь пастиш и ничто кроме этого. Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что сам Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения, к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой». К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего «сюрреализма» – типично модернистского стиля в искусстве.

Славой Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч от философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Slavoj Žižek «Fantasy Decomposed // The Art of the Ridiculous Sublime:
On David Lynch’s Lost Highway», Washington: University of Washington Press.
«Вероятно, не стоит верить мнению многих критиков, что «Шоссе в никуда» – сверхсложный, сумасшедший фильм, в котором напрасно ищут последовательную сюжетную линию, так как линия, которая отделяет реальность от безумной галлюцинации, смазана. Нужно абсолютно точно констатировать, что мы имеем дело с реальной историей (страдающего импотенцией мужа), переходящей в некоторый момент (убийство Рене) в психотическую галлюцинацию, в которой герой восстанавливает параметры эдипова треугольника, что возвращает ему потенцию: Пит снова превращается во Фреда, то есть мы возвращаемся к реальности точно в тот момент, когда в психотической галлюцинации невозможность отношений подтверждает себя, и блондинка Патрисия Аркетт (Элис) говорит своему молодому любовнику: «Я никогда не буду твоей!»

«Величие картины «Шоссе в никуда» становится более значимым, если мы сравним его с «Синим бархатом», более ранним шедевром Линча: в «Синем бархате» мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т.д. В «Шоссе в никуда», напротив, мрачный мир развратных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств – мир, в который мы попадаем после таинственного превращения главного мужского персонажа Фреда в Пита – сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серым, «отчужденным» бытом в пригороде мегаполиса. Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистично-идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной, мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой «отчужденной» повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на первую треть хичкоковского «Психо», в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее разбитыми мечтами и кошмарным психотическим миром мотеля Бэйтса). В данном случае единство нашего опыта реальности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на два компонента: с одной стороны, «несублимированная» стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия².»

«Фильм разделен на две части: социальную реальность (поддержанную диалектикой символического закона и желания) и фантазию. Фред желает в той мере, в какой работает схема «желание есть желание Другого», то есть он, сбитый с толку неопределенным желанием Рене, желает, бесконечно интерпретируя ее желание, пытаясь понять, «чего же она хочет?». После перехода в мир фантазии ее новое воплощение (Элис) становится агрессивно активным – она обольщает его и говорит ему, что она хочет – как фантазия, которая обеспечивает ответ на «Che vuoi?» («Что Другой хочет от меня?»). Этим прямым столкновением реального желания с фантазией, Линч АНАЛИЗИРУЕТ обычное «чувство реального», поддерживаемое фантазией, с одной стороны, в чистой, стерильной реальности и, с другой – в фантазии: реальность и фантазия теперь выступают не в вертикальном отношении (фантазия ниже реальности и поддерживает ее), а в горизонтальном (они находятся рядом). Окончательное доказательство того, что фантазия поддерживает наше «чувство реальности» обеспечивается удивительным различием между двумя частями фильма: первая (реальность, лишенная фантазии) – «бездонная», темная, почти ирреальная, странно абстрактная, бесцветная, ей недостает существенной плотности, столь же загадочная, как живопись Магритта, с актерами, играющими почти как в пьесах Беккета или Ионеско, двигающимися, как отчужденные автоматы. Как это ни парадоксально, именно во второй части, где показывается фантазия, от глубины звуков и запахов, людей, перемещающихся в «реальном мире» мы получаем намного более сильное и более полное «чувство реальности». Именно это разделение, в конечном счете, составляет уникальный эффект «отчужденности», который наполняет фильмы Линча – эффект, часто связываемый с чувством, возникающим от просмотра картин Эдварда Хоппера; однако, различие между «отчужденностью» в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом. В то время, как Хоппер прибегает к «отчужденности» в обычных повседневных сценах таким образом, что в его картинах одинокие люди, смотрящие через открытые окна в пустое синее небо или сидящие за столом в вечернем баре или сером офисе, «превращаются» в формы современной экзистенциальной тоски, выражая одиночество и неспособность общаться, – это измерение полностью отсутствует у Линча, в работах которого «отчужденность» повседневной жизни есть волшебное искупительное качество. Давайте возьмем один из главных примеров этой «отчужденности», странную сцену из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной», в ней Гордон Коул из ФБР (которого Линч сыграл сам) инструктирует Агента Десмонда и его партнера Сэма, используя гротескную фигуру женщины, которую сам он именует Лил. Лил (чье лицо покрыто театральными белилами и которая носит очевидно искусственный рыжий парик и мультяшное красное платье, к нему прикреплена искусственная синяя роза) выполняет ряд гипертрофированных театральных жестов, которые Десмонд и Сэм расшифровывают. Действительно ли эта странная сцена должна на самом деле быть прочитана как выражение неспособности Коула общаться должным образом (также это выражается в том, что он не слышит и вынужден кричать), не поэтому ли он может донести свое сообщение, лишь уменьшив женское тело до подобных мультипликационно двумерных марионеточных смешных жестов? Не упускает ли такое прочтение кафкианские качества сцены, в которой детективы воспринимают столь странную инструкцию как что-то нормальное, как часть их повседневного общения?»

«Важнейшая часть мира Линча – это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся – своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» – это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» – «совы – не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» – «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме, – «Дик Лоран мертв» ³, – объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди).

Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала – сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом – это сообщение произносит сам герой. Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является, таким образом, петлей психоаналитического лечения, в котором, после длительного следования окольными путями, мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.»

1. Эту фразу часто употребляет сам Жижек. На самом деле она является «скрытым приемом» его философских рассуждений. Когда Жижеку необходимо закончить или прервать мысль, он пускается в «перечисления», называя один, два, три факта и добавляя «and so on, and so on», что заставляет думать читателя или зрителя, что за плечами философа еще тысяча подобных аргументов. Иными словами, эта фраза невольно заставляет уважать авторитет Жижека.

2. Если быть более точным, мир повседневной семейной идиллии Ламбертона в «Синем бархате» вовсе не исчезает в фильме «Шоссе в никуда»: он присутствует, но в пределах мрачной вселенной Пита под маской пригородного семейного дома с бассейном, в котором живут его взволнованные, но странным образом безразличные и отчужденные родители; где живет также и его «обычная», не роковая девушка, явный эквивалент Сэнди из «Синего бархата». Таким образом, «Шоссе в никуда» реализует своего рода рефлексивное отстранение, охватывающее обе крайности мира «Синего бархата» в пределах области, обрамленной стерильной и отчужденной семейной жизнью. Обе крайности мира «Синего бархата» осуждаются как фантазмические: в них мы сталкиваемся с фантазией в двух крайностях, как в аспекте умиротворения (идиллическая семейная жизнь), так и в ее разрушительном/непристойном/чрезмерном аспекте.

3. Другое имя Эдди – Дик – является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы «Дик Лоран мертв» как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, – все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма.