(Участки головного мозга, считывающие визуальную информацию, работают быстрее участков, отвечающих за дешифровку звука. Зрительный образ считывается затылочной частью мозга, звуковой – височной. Но звук, хотя доходит дольше, воздействует глубже, чем изображение. В кино разрыв между звуком и изображением различно обыгрывается; сериал только недавно начал экспериментировать с этой несинхронностью восприятия.)

…Важно и то, что просмотр сериала начинается в череде развлекательных программ, новостей и ток-шоу, и прерывается рекламными вставками. Сериал изначально рассчитан на рекламные вставки, органично включая их в себя; в большинстве сериалов перерывы на рекламу заранее вносятся в сценарий. В то время как кинозрелище рассчитано на полное погружение в иллюзорный мир, и не терпит прерывистости. Каждый человек, видящий интересный сон, сердится, когда его будят.

Мыльные оперы

Мыльная опера ориентирована на первобытно-общинного человека. В “мыле” нет места героям-одиночкам, это многофигурная композиция. Время в “мыле” движется линейно, постепенно, день за днем. (Флэшбэки, т.е. воспоминания героев, к этому не относятся.) Помимо прочего, это еще и желание представить себя в иных жизненных условиях – во внеисторическом пространстве, в шикарных интерьерах, во сне, максимально отличающемся от твоей реальности. В “мыльных” сериалах слово дублирует изображение, персонажи устно разъясняют то, что зритель визуально воспринял до этого; происходит это не только ради набора хронометража, но и потому, что, как мы знаем, визуальное и звуковое восприятие разъединены, и их синхронное постижение требует определенных усилий; единство картики и текста – способствует расслаблению, релаксации.

В мыльной опере всегда подтверждаются базовые иллюзии (коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде “добро всегда побеждает зло”, “любовь сильнее чем смерть”, “талант всегда пробьет себе дорогу”). С другой стороны, в мыльных операх часто присутствует фатум, злой рок, непреодолимое стечение обстоятельств. Это проверка придуманных законов правильного мира на прочность, и в финале злодей всегда получает по соплям, любящие воссоединяются, добрые и скромные обретают награду, нищие духом – царство божие.

Это имеет определенный психотерапевтический эффект. Эмоциональное проживание сильных событий, не соотносящихся с реальной жизнью, ибо обстоятельства, в которые попадают герои, нечасто доступны простому смертному; они не фальшивы, не нарочиты (хотелось бы выйти за рамки “о-о, примитив”, рассматривая сериал исключительно как культурное явление) – они работают с глубинными страхами, с архетипами, не оглядываясь на бытовое правдоподобие (как и все сказки). Один из популярных мотивов мыльных сериалов – мотив инцеста; угроза инцеста часто присутствовует в одной из линий – брат ли влюбится в собственную сестру, не зная о связывающих их кровных узах, отец ли возжелает незаконную дочь. Это до сих пор необходимая, судя по степени востребованности, работа с древним табу. Здесь возможно убийство детей матерью, измены, перепутанные в роддоме младенцы, насилие, связь отца с дочерью, однако, поскольку мыльные оперы рассчитаны на группу зрителей “после 50-ти”, наиболее консервативную и усталую часть аудитории, само насилие остается за рамками кадра, минимально визуализировано. Кровавые элементы существуют для подогревания интереса к мелодраме. Это одновременно и хтоническое, и абсолютно невинное зрелище.

Еще одна черта мыльных опер – они патриархальны.

Аналогом сериалов этого ряда условно можно назвать мифы Древней Греции (за вычетом крови), все та же Гера вечно гонит Ио, и – древнегреческие же трагедии, только масштабы самой трагедии гораздо мельче. С этим пластом европейской культуры они, пожалуй, имеют больше параллелей, чем с Ветхим заветом – из последнего взяв только идею о воздаянии.

Другой ряд мыльных сериалов (например, “Санта-Барбара”) – рационализированная реальность в устоявшемся социуме. Здесь зрителю предлагаются “реальные” модели человеческих отношений. Общество с четкими правилами желательного поведения. Такие сериалы становятся ежедневным домашним психологическим практикумом. Это инструктаж, подобный симуляторам автовождения: в игровой форме зритель получает рекомендации, как вести себя в социуме. Как реагировать на измену, как выстраивать взаимоотношения отцов и детей, как решать проблемы на работе, расовые проблемы. Здесь тоже все хорошие люди получают награду, а злодеи наказание, для наглядности и закрепления правильного поведения. Коллективное сознание рецепты выдает самые простые: жить честно. Не воровать. Не завидовать чужим деньгам, ведь богатые тоже плачут. Не презирать людей иного статуса, ведь неизвестно, кто назавтра будет сверху. Главная ценность – здоровье. Это уже – Новый завет, уютно осмысленный протестантами: и награду, и наказание каждый получает еще на земле.

Сериал вообще – идеальная, в связи с форматом (цикличность, ежедневность, повторение пройденного) среда для насаждения обучающих методик. На Западе об этом очень хорошо информированы создатели подростковых сериалов. “Если парень тебе изменил, не принимай наркотики и не режь вены, пойди к психологу”. Monkey see – monkey do.

У нас слово “сериал” находится до сих пор на не вполне легитимном положении. Считается, что сериал – это “кино для бедных”, дешевый и плохой вариант кинозрелища. В России это, очевидно, связано с тем, что знакомство отечественного зрителя с сериалами началось с “Рабыни Изауры”, “Санта-Барбары” и “Просто Марии”; немаловажно, что показы мыльных опер пришлись на неблагополучные годы: “Рабыня Изаура” – была показана в 1988, “Санта-Барбара” б в 1992. Распад СССР был обозначен не только “чернушным” перестроечным кино, но и новыми сказками для взрослых, которые тем больше привлекали, что в них все находилось в рациональном порядке, социум работал слаженно, по правилам, четко были определены добро и зло, хорошие и плохие, черное и белое. Неудивительно, что зритель сразу “подсел” на необходимую ему упорядоченную сказку, а в среде интеллектуалов “сериал” автоматически стало считаться ругательным словом; профессионалы понимали сериал как халтуру для денег, в противовес творческим киноамбициям. Впоследствии, сдавая позиции, стали путаться в определениях, использовать к месту и не к месту термин “многосерийный фильм”(например, “Твин Пикс” на сайте kinoexpert почему-то поименован “мини-сериалом”, хотя в эфире шел год). В конце концов “многосерийными фильмами” стыдливо стали называть просто понравившиеся сериалы (“Я влюбилась в Твин Пикс – единственный фильм (сериалом язык не поворачивается назвать)” – цитата из блога). Приходилось встречать утверждения, что “в Америке есть два разных понятия – Serial (сюжет на 150 серий, с возможностью продолжения) и Series (общие герои и антураж, но при этом каждая серия имеет свой сюжет и может смотреться отдельно)”.

Исключим возможную путаницу.

1. Сериал (series, TV series) – это кинопроизведение, состоящее из многих серий и предназначенное для демонстрации по телевидению.

История сериала начинается с американских радиопостановок 30-х годов (отсюда “мыльная опера”: в них рекламировалось мыло). С развитием технологий сериал переместился на ТВ. Самым старым сериалом считается Guiding light, с 37 года шедший на радио, а с 52 – на ТВ. Сперва Guiding light транслировался по 15 мин по выходным, положив начало множеству других постановок такого же формата, к 60-м годам его продолжительность увеличилась до получаса. В 70 гг. начался мыльный бум, хронометраж серии увеличился до часа и более. Сезонный формат с показом одной серии в неделю появился в 80-х. Латиноамериканские сериалы – “теленовеллы” – в цивилизованном мире выделяются в отдельное направление; это направление мы рассматривать не будем. Первые теленовеллы были сняты в Бразилии, Мексике и на Кубе в 50-51 годах; они шли с периодичностью раз или два дня в неделю, потом их стали показывать пять дней в неделю.

“Многосерийным фильмом” называют мини-сериалы (mini-series). Могут состоять из 4, 8, 10, а также нечетного количества серий. Единственное отличие mini-series от сериала – это завершенное произведение, не рассчитанное на продолжение. Если произведение было рассчитано на показ первого сезона и теоретические съемки второго, но было снято с эфира на 4-й серии, это все равно – сериал.

Сериалы подразделяются на жанры, и различаются по конструкции. Сериал, в котором действие разворачивается линейно, от серии к серии, назвается горизонтальным. Сериал, в котором действуют общие герои, есть общая тема, но каждая серия является отдельной, законченной историей, назвается вертикальным. Встречаются также их разнообразные гибриды, вертикально-горизонтальные сериалы. В связи с количеством дней недели и особенностями режима показа (показ в будний день раз в неделю, или все будние дни недели, показ в выходной день раз-два в неделю) сезоны сериалов имеют четное количество серий (8, 10, 12, 22, 24).

Сценарии сериалов пишутся двумя способами: 1) все серии написаны до начала съемок, 2) серии пишутся по ходу съемок. Мыльные оперы и теленовеллы пишутся вторым способом.

Определяя качество сериала, не имеет смысла сравнивать его с кино; следует соотносить его с другими сериалами подобной тематики.

2. Сюжет и фабула. Существует две школы. Первая считает, что “сюжет” – это действие и композиция, а “фабула” – то же самое, только названо красивей. Вторая – что сюжет – это “о чем”, тема фильма, его смысл, а фабула – это “как”, через какие события показан сюжет.

Мы будем придерживаться второй версии. Это удобно, потому что иначе “сюжет” и “фабула” кромешно путаются.
На самом деле, один и тот же сюжет может быть передан самыми разными фабулами, и наоборот. “Гамлет” может быть боевиком (историей мести за отца), экзистенциальной драмой (быть или нет быть) и даже комедией (Рознекранц и Гильденстерн): в один и тот же набор событий (фабула) можно вложить разный смысл (сюжет).

3. Линия. Частная история каждого отдельного персонажа на фоне общей фабулы называется “линией”.
Традиционная драматургическая конструкция – это океан, чьи свойства повторены в каждой капле. Сериал, как и фильм, должен иметь завязку (начало действия), первую поворотную точку (неожиданность, меняющая ход событий, дающая зрителю новую информацию), вторую поворотную точку, кульминацию и финал. Точно так же строится каждая серия, и даже каждая отдельная сцена. “Линия” каждого персонажа тоже должна иметь начало, кульминацию и развязку. Если чертить график фильма, линия персонажа будет похож на кардиограмму с сердечным приступом.

3. Мотивировка – это логичное объяснение, почему герой поступил именно так, как поступил. Мотивировка тесно связана с характером героя, его проработкой. Герой может поступать как угодно странно, но только если это прописано в его характере. Мы знаем, что в одном человеке порой совмещаются несовместимые вещи. Но не все совмещается со всем. Сериал – это среда, живущая по своим законам, заданным с самого начала, в первой серии. Первая серия является камертоном, настраивающим зрителя на определенное восприятие.

Выдуманные законы тоже надо соблюдать. Когда герой, обладающий определенным характером, вдруг поступает несвойственно самому себе, это порождает “слом” восприятия и дает зрителю возможность говорить “не верю”. В психологии это называется “неконгруэнтно”. По простому – это то неприятное ощущение в солнечном сплетении, когда ты чуешь, что тебя на.бывают, а объяснить, почему, – не можешь. Это – естественная реакция, и отвечает за нее здравый смысл, сформированный жизненным опытом, не обязательно осознанным. Однако желательно отделять собственные представления о “настоящей правде жизни” (которая к тому же часто завязана на мораль, а в действительно хорошем фильме нет морали, а есть только вопросы без однозначных ответов) – от внутренней логики произведения. Мы будет рассматривать несоответствия исключительно внутренней логике произведения, а не правде жизни, которая все равно у каждого своя.

4. Якорь. Понятие, пришедшее из терминологии НЛП. Якорь – художественный рефрен, деталь, визуальный или звуковой образ, за которым закрепляется определенная эмоция. Возникает в фильме не менее трех раз, и отличается от сюжетной детали (сюжетная деталь тоже возникает в фильме не менее трех раз, но относится непосредственно к действию – например, висящее на стене ружье, которое в финале выстрелит). Якорь вербализуемого значения чаще всего не имеет. (Например, совы в “Твин Пикс”).

5. Аттракцион. Эйзенштейн в работе “Монтаж аттракционов” писал: “Аттракцион – всякий агрессивный момент театра, подвергающий зрителя чувственному и психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего”. Завораживающий кинематографический кунштюк, от пианино в набегающих волнах моря до кровавой бани.

6. Штамп. Самое примитивное решение, обычно первым приходящее в голову. Поскольку наш мозг – большая помойка ассоциаций (как интернет), и при этом мозг настроен на максимально сохранение энергии (таково его физиологическое устройство, при умственной работе организм потребляет слишком много калорий), задача мозга – быстро выдать годное решение и расслабиться. Поэтому первым предложенным им решением становится обычно решение, уже использованное до этого миллион раз в сходных ситуациях. Это естественный ход событий: оно ведь работает. В то время как профессия драматурга и режиссера заключается как раз в обратном, если угодно, противоестественном направлении: в придумывании новых решений или как минимум обыгрывании штампов, представлении их в новом ракурсе.

Устоявшееся мнение о сериалах таково: сериал, как явление массовой культуры, состоит из штампов и клише, набора стандартных ситуаций, ориентирован на привычное, легко опознаваемое – все это записывают в минус. Это мнение является лишь частично верным. В сущности, все киноискусство работает по принципу узнавания. Любое кино, в отличие от книги, рассчитано на массовость, коллективное восприятие. Книгу читаешь один на один; фильм, даже элитарный, построен так, чтобы входить в резонанс сразу с большим количеством людей, просто в случае авторского кино – это сравнительно скромная, от общего числа, группа.

“Набор штампов и клише” – это исторически сформировавшиеся мифологические и драматургические структуры. Для “узнаваемости” есть и еще причина, также лежащая вне оценочного поля умный/глупый, массовый/элитарный: маленький ребенок не имеет опыта, и поэтому ни с чем не сопоставляет увиденный предмет, не оценивает его; вырастая, мы наращиваем инструментарий, при помощи которого можем опознать окружающую действительность – методом аналогий. Иного метода нам не завезли. (Именно отсюда все эти “похоже на Тарковского с приместью Триера”.) История знает много примеров, когда гениальные, или просто – оригинальные – произведения поначалу принимались в штыки. Это отторжение связано не с тем, что у публики низкие вкусы; а с тем, что действительно новое произведение – ни с чем не соотносится, кроме самого себя. Следовательно, нет инструмента, чтобы его измерить. Постепенно происходит привыкание, и публика научается соотносить произведение с назначенной им же новой системой координат.
Штампы, узнаваемые ситуации “уже сто раз было” – это не всегда плохо, это всего лишь конструктор, разговор на известном собеседнику языке. Чем обширней инструментарий зрителя, тем шире границы его восприятия и толерантней его вкусы.

8. Базовые (или базисные) иллюзии. Почти у всех нормальных индивидов восприятие мира формируется на основе устойчивых образов-шаблонов. (Мать – добрая и терпеливая; отец – суровый, но справедливый, и т.д.) Реальность редко совпадает с этими образами, что никак не влияет на неизменность их существования.

Базовые иллюзии – те же шаблоны, но в драматургическом развитии; коллективно выработанные человечеством заблуждения, вроде “добро всегда побеждает зло”, “любовь сильнее чем смерть”, “талант всегда пробьет себе дорогу”.
Жанровая драматургия работает на подтверждение базовых иллюзий. Авторское кино работает со сломом базовых иллюзий.

Большинство людей при сломе базовой иллюзии (случись злу победить добро, а герою в финальной битве потерпеть поражение) испытывает стресс, дискомфорт. (”Человек, претерпевающий изменение картины мира, наблюдающий крушение универсального образа-шаблона, становится мрачным, раздражительным, иногда даже заболевает психически”. – Э. Берн) Лишь некоторая часть людей в состоянии легче переживать этот стресс; стрессоустойчивые люди и являются аудиторией авторского кино. (Все это никак не говорит об образованности, способности мыслить и преимуществах вторых перед первыми.) Именно поэтому хэппи-энд столь востребован и желанен, и жанровая драматургия, рассчитанная на широкую аудиторию, лишь подвергает базовые иллюзии суровым испытаниям, проверяет их на прочность, – чтобы в финале подтвердить их незыблемость. Качество жанровой драматургии проверяется качеством придуманных “испытаний”.

Женщины – 54 клона дженнифер лопес, будь она неладна, лысая после химиотерапии учительница младших классов, внезапно доросшая до генетических исследований, немая девочка, плюс поседевшая и приобретшая аристократические черты Ульрика Майнхоф с подвалом, заполненным овощами, и с бандой на ферме в пустыне где-то по дороге к мексиканской границе.

Мужчины – unfuckable мальчик в роли отца Джона Коннора, несколько актёров из «Пиратов Карибского моря», причём, похоже, в тех же костюмах, правда, потасканных, плюс 146 клонов человека с чертами лица до боли обычными и тем привлекательными в гнусном году от Рождества Господа Нашего, 2009-м.

Этот же человек, похоже, стал прототипом для главной роли в фильме «Австралия» с Николь Кидман (только для «Терминатора» его побрили, оставив слабую щетину) и прототипом для сотни других главных ролей в сотнях других незатейливых фильмов. А заприметили его в Голливуде, подозреваю, после роли в малобюджетном порнофильме с названием типа «Грязный мускулистый волосатый автотехник насилует в сгоревшем фургоне пай мальчика Дилана монтировкой и одновременно кормит печеньем, рассказывая о лошадях».

Постельных сцен, кстати, в четвёртом «Терминаторе» нет. Зато присутствует сцена с поцелуем в качестве оплаты, сцена с домогательствами, hugs-сцена и сцены с беременной. За каким делом в фильме беременная – непонятно, хотя живот её несколько раз был показан крупным планом.

Разумеется, создатели предполагали, что зрители отключат мозги и не станут вникать в детали происходящего на экране, а значит, ошибки сценаристов будут застрахованы от разоблачения.

Финал ужасен.

Но фильм стоит смотреть. Зачем же?

Если не учитывать финальную сцену, наконец-то, покажется, что человечество спасено, и наше будущее таки светлое, пусть многие и подохнут, и по черепам их будут некоторое время шагать металлические монстры с микропроцессорами внутри.

Мы, правда, не в Советском Союзе, как ни крути, а значит, светлое будущее нам не положено даже в проекте.

И посему, если учитывать финальную сцену, можно догадаться, каким и о чём будет продолжение. Что за тёмные времена нас ждут?

Ставлю чемодан денег, например, на то, что в следующей части выяснится: за машинами и всей этой античеловеческой компьютерной системой стоят какие-то люди.

Извращённая христианская секта, семейка Бушей с прислужниками-учёными, в прошлом добропорядочными гражданами, фрики-военные, ну или, по крайней мере, один поехавший на этических принципах гениальный мудак, безусловно, вызывающий некоторую симпатию.

Ведь в центре зла, в логове машин, прямо за алтарём апокалипсиса – абсолютно все детали интерьеров, интерфейсы систем безопасности и компьютеры рассчитаны на людей, а не на роботов, всё многообразие которых демонстрируется в фильме так, что даже последний румынский гопник сразу смекнёт: клавиатуры и сенсорные мониторы им нафиг не нужны – мало того что исцарапают их в мусор своими металлическими пальцами, так ещё и короткое замыкание учудят. Там должны быть какие-то люди.

Кроме того, не посмотрев этот фильм, вряд ли можно действительно понять, какой маниакальной верой в бессмертие брендов обладают маркетинговые торчки и их толстозадые боссы из корпорации «Sony». Нет у них ничего святого, даже конец света продадут.

Они умудрились разместиться на технике повстанцев в 2018 году – это после того, как всё погибло, и морковка представляет такую ценность, что если её съест незнакомая девочка, то в банде возникает бунт против вожака.

Корпоративные свиньи, подозреваю, скоро начнут впечатывать свои логотипы в черепа собственных усопших матерей прямо на похоронах, чтобы осквернители могил (следует признать, довольно платёжеспособная публика в случае мрачного будущего) увидели и научились делать правильный выбор, когда пойдут в супермаркет мародёров выменивать золотые зубы и кольца покойников на ноутбуки, найденные возле изнасилованных и убитых обывателей, чьи растерзанные трупы целую вечность будет ласкать радиация, если не пожрут с костями мутировавшие насекомые.

Ну, и Арнольд. Он неподражаем. Появляясь на минуту, срывает аплодисменты зала. Он, пожалуй, единственный актёр, пусть и виртуально участвовавший в процессе съёмок, который без вопросов заслужил уплаченный ему гонорар. Главное, чтобы Арни не умер до момента, когда я смогу с ним выпить.

И вот теперь (я надеюсь, ни один унтерменш до этого места не дочитал) мы с вами, умненькие мои, поговорим о главном.

К чёрту корпоративных маньяков с их логотипами, некрасивых мужчин и тошнотворных одинаковых дженнифер-лопес-подобных женщин. Гореть им в аду, и ни капли алкоголя, дорогой Бог, пусть там не будет, чтобы эти твари не утешились во веки веков.

Главное – в иронии. Вот уж чего действительно много в четвёртой части «Терминатора». Вот зачем стоит смотреть этот фильм.

Прежде всего, конечно, намёк на «Апокалипсис сегодня». Подозреваю, только из-за него в фильме так много таких вертолётов и финальная сцена выглядит именно так, а не иначе. Эрзац морали для унтерменшей в фильме излагают Джон Коннор и его отец, рассуждая о том, что «мы – не машины». Но подлинную мораль фильма, мораль для интеллектуально полноценных зрителей, излагает вот этот намёк.

Восхитительно также присутствие сцен из второй части «Терминатора». Они перевёрнуты и провоцируют взрыв мыслей. Скажем, сцена с подвалом. Во второй части – подвал был битком набит оружием, это был Подвал Наших Дней. В четвёртой части – подвал битком набит самой примитивной едой, да и то её мало, что порождает бунт, это Подвал Нашего Будущего.

Или, скажем, одна из сцен развязки – на заводе. Во второй части это была ситуация для Сары Коннор, спасающей Джона, в четвёртой части – для машины, спасающей Джона. Мать Машина. Неплохо, правда?

Что ещё можно сказать о нас с вами?

Мать Машина и Отец Военный Капитализм. Приличная семья, с них есть что взять. И что ни возьмёшь с них, всё конвертируется только в страх. Ни у кого нет безопасного будущего и, чёрт возьми, даже поток лавы, возможно, не уничтожит опасность.

Я ментально оргазмировал от этих зацепок и переворачивания сцен, допущенного, вероятно, потому, что создателей и правообладателей давно заебала история о терминаторах. А публика, тем не менее, готова платить ещё и ещё.

Даже после откровенной лажи в третьей части. И даже после того как всё уже показано и сказано, осталось лишь подумать. Здесь ведь мало кто думает, а значит, много на ком можно сделать денег.