Михаэль ХАНЕКЕ: фильм как катарсис

Михаэль Ханеке

«Кинофильм – это двадцать четыре неправды в секунду.»

«Пусть каждый, кто посмотрит фильм, включит воображение. Я специально не даю никаких разгадок, ни на чем не настаиваю, чтобы у зрителя возникла возможность собственной интерпретации.»

«Насилие в современном обществе становится все более безличным, не таким романтизированным, каким его хотят представить некоторые авторы, например Тарантино. Таким же, как эффект ТВ или видео, как трансляции в живом эфире казней, убийств, разгона демонстраций и прочего. Это всего лишь констатация свершившегося факта. Другое дело, что эта констатация порой провоцирует насилие. Между ними существует взаимосвязь, я убежден в этом.»

«Mальчик, хладнокровно убивший девочку — чтобы посмотреть, как оно будет, — в каком-то смысле отнюдь не злодей. То есть злодей, который этого не осознает. Он не снедаем ни комплексами, ни чувством потерянности или вины, которую нужно на ком-нибудь выместить. Он пуст, абсолютно пуст. Человек вне морали, до морали. Не обремененный ‘химерой совести’»

«Я часто улыбаюсь, чтобы снять напряжение.»

«Развлекательное кино даёт простые ответы, но я считаю, что в конечном счете оно более цинично, поскольку лишает зрителя свободы думать. Если в финале больше ответов, то это – более богатый опыт.»

«Жанровое кино – ложь по определению. Фильм пытается быть искусством, и поэтому должен стараться иметь дело с реальностью. Это невозможно сделать с помощью лжи. Если фильмы – только бизнес, то вы можете лгать. С чистой совестью можете продавать ложь.»

«Мне нравится многообразие книг, потому что в сознании каждого читателя каждая книга отличается. То же самое с кино: если в кинотеатре 300 зрителей, каждый из них смотрит другой, только свой, фильм. Поэтому существуют тысячи различных версий «Скрытого». Суть в том, что, несмотря на новости, демонстрируемые нам телевидением, единой правды не существует, бывает только личная правда.»

«Фильмов слишком много, и большинство из них просто повторно используют уже сделанное. Нет необходимости быть еще одним человеком, который лишь перерабатывает то, что уже существует. Мы – жертвы выстроенных нами структур, нашего окружения.»

«Я отрастил бороду, потому что хотел быть пророком.»

«Мои фильмы создавались для полемики, как антитезисы американскому кино и выхолащиванию им зрительской энергии. Они обращены к кинематографу насущных вопросов – взамен фальшивых (поскольку слишком быстрых) ответов, для изучения дистанции – взамен вторжения в близость, для провокации и диалога – вместо потребительства и соглашательства.»

«Самое главное для кинорежиссера – использовать фантазию зрителя. Зрители должны создавать свои собственные картины, и что бы я ни показывал, это – уменьшение фантазии зрителя.»

«Принимая во внимание не радужную финансовую ситуацию с условиями работы в моей стране, возможность прибегнуть к загранице, конечно, улучшает настроение.»

«Я пытаюсь вернуть насилию то, чем оно по сути является: боль, причинение вреда другому.»

«Вопрос не в том, ‘как я показываю насилие?’, а скорее, ‘как я показываю зрителю его положение по отношению к насилию и его проявлениям?’»

«Я стараюсь делать антипсихологические фильмы с героями, которые являются скорее не героями, а их проекциями на поверхности зрительской способности сопереживать. Пробелы вынуждают зрителя привносить в фильм свои собственные мысли и чувства. Поскольку именно это делает зрителя открытым к восприимчивости героя.»

«Мои фильмы напоминают русскую матрешку. Вам видится одна форма, но в ней спрятана иная, еще дальше — третья, и до сути вы не всегда доберетесь…»

«Массмедиа не только тоталитарны, это искушающая, соблазняющая сила. В их привлекательности, навязчивости таится опасность. В местах, где много экранов, находиться неприятно.»

«Мне кажется банальным сейчас вспоминать о чувстве ответственности кинематографистов. Эти ‘забавные игры’ в кино небезобидны. Дело в том, что подобные произведения обладают силой притягательности, заразительности. Я мог бы снимать подобное захватывающее кино.»

«Жанровое кино — лживо. Я отношусь к чисто жанровому кино иронически. Фильмов уже столько снято, что изобрести совершенно новое трудно, начинаются повторы, пересъемка одних сюжетов с разными актерами. Не интереснее ли процесс осмысления действительности или прошлого? Не увлекательнее ли попытаться нащупать собственный киноязык? Жанровым кино только на первый взгляд заниматься интереснее. Значительно важнее делать что-то для души. Апеллируя к собственным жизненным переживаниям и опыту, к опыту зрителей, истории твоей страны. Мне нравится размышлять над ненадуманными проблемами, наблюдать за течением жизни. Можно сказать, мои фильмы — протестные по отношению к мейнстриму. Я адаптирую реальность в чувственное изображение. Так что это всего лишь один из возможных вариантов действительного. Или кажущегося. Подобно глазу живописца — вижу так, а не иначе.»

«Фильм — свидание. Можно сказать больше — я подталкиваю вас к встрече с самой собой. С вашим воображением, воспоминаниями. Кино — всего лишь иллюзия, мы предлагаем только версии реальности. Вопрос: «Что есть реальность, и что есть реальность в кино?» — один из главных в моих фильмах.»

«Я могу вселить надежду лишь в того, в ком она зреет.»

«В немецком языке есть игра слов, не уверен, что она сохранится на английском: «Телевидение существует, чтобы выключиться». Имеется в виду не только выключение самой машины, но и выключение вашего разума и сознания.»

«Мы жертвы той модели общества, которую сами вокруг себя возвели, так называемой окружающей нас среды. Забвение для любой нации — тягчайший грех.»

подготовил Антон КОРАБЛЕВ

Жан БОДРИЙЯР: соблазн

kameramannen-setp-print2

Неизбывная судьба преследует соблазн. Для религии он всегда выступал дьявольским ухищрением, стратегией дьявола, шла ли речь о колдовских чарах или же любовном обольщении. Соблазн всегда был соблазном зла. Или мира. Мирским искусом. Проклятье, наложенное религией на соблазн, без изменений проносится через века моралью и философией, а сегодня подхватывается психоанализом и подразумевается, когда говорят об «освобождении желания». Может показаться парадоксальным, что сегодня, когда секс, зло, извращение превращаются в ценности, значимость которых непрестанно растет, когда все, преданное некогда анафеме, справляет свое возрождение, зачастую запрограммированное, соблазн тем не менее по-прежнему остается в тени — или даже окончательно окутывается мраком.

Ведь в XVIII веке о нем еще говорили. И не просто говорили. Вместе с вызовом и честью соблазн и обольщение составляли первостепенную заботу аристократии. Буржуазная революция положила этому конец (другие, последующие, революции покончили с этим бесповоротно — всякая революция первым делом кладет конец соблазну видимостей). Буржуазная эпоха всецело предается природе и производству, а эти вещи весьма чужды соблазну или даже определенно для него смертоносны. Поскольку же и сексуальность, по словам Фуко, вырастает из процесса производства (дискурса, речи и желания), то нет ничего удивительного, что она отодвинула соблазн еще дальше в тень. Мы живем в эпоху повсеместного наступления природы — будь то природа старой доброй души, материальная природа вещей или же психическая природа желания, — природа добивается своего свершения в калейдоскопе всех мыслимых метаморфоз вытесненного, в процессе освобождения всех мыслимых энергий: психических, социальных, физических.

Однако соблазн во все времена принадлежал не к природному, или естественному, строю, но к рукотворному, искусственному, не к строю энергий, но к строю знака и ритуала. Вот почему все великие системы производства и толкования всегда исключали его из своего концептуального поля – к счастью для соблазна, поскольку именно извне, оказавшись отброшенным далеко за рамки этих систем, он продолжает преследовать их и угрожать крушением. Соблазн постоянно ждет возможности уничтожить божественный строй, даже если тот превратился в строй производства или желания. Для всех ортодоксии соблазн продолжает оставаться искусом, злокозненным ухищрением, черной магией, нацеленной на извращение всех истин, на отвлечение от истины, заклинанием и экзальтацией знаков в их злокозненном употреблении. Всякому дискурсу угрожает эта внезапная обратимость или поглощение собственными знаками, не оставляющее и следа смысла. Вот почему все дисциплины, в качестве аксиомы избравшие связность и целесообразность своих дискурсов, могут стремиться лишь к тому, чтобы любой ценой изгнать соблазн подобно злому духу. Вот где соблазн сливается с женственностью, вот где они всегда были слиты. Всякую мужественность во все времена преследовала угроза этой внезапной обратимости в женственность. Соблазн и женственность неотвратимы и неизбежны, потому что представляют собой не что иное, как оборотную сторону пола, смысла и власти. Сегодня экзорцизм соблазна становится более ожесточенным и систематическим.

Мы вступаем в эпоху окончательных решений, эпоху сексуальной революции, если взять один из примеров: производство и руководство всеми предельными и запредельными наслаждениями, микропроцессорную обработку желания, чьей последней аватарой выступает женщина — производительница себя самой как женщины и как пола. То есть конец соблазна. Или же, наоборот, наступает торжество соблазна мягкого, бесцветная, рассеянная феминизация и эротизация всех отношений внутри размякшего социального универсума. Или же ничего из вышесказанного. Ибо ничто не в силах превзойти сам соблазн, даже тот строй, который его уничтожает.

Сегодня нет ничего менее надежного, чем пол, невзирая на освобождение сексуального дискурса. Нет ничего менее надежного, чем желание, невзирая на стремительное размножение его фигур. И в том, что касается пола, такое размножение практически равносильно полному распылению. Вот в чем секрет этой гипертрофии сексуального производства, продуцирования знаков пола, гиперреализма наслаждения, особенно женского: принцип неопределенности распространился на половые отношения, как и на отношения политические и экономические.

Стадия освобождения пола есть также стадия его индетерминации. Нет больше никакой нехватки, никакого запрета, никакого ограничения: начисто утрачиваются все принципы соотнесения с реальностью. Экономическое отношение сохраняется лишь благодаря наличию нищеты и улетучивается вместе с осознанием его цели, состоящей в устранении самого призрака нищеты. Желание также удерживается лишь благодаря наличию нехватки. Когда же оно целиком переходит в запрос, безоговорочно технологизируется, оно утрачивает реальность, поскольку теряет свое воображаемое измерение, оно оказывается повсюду — но лишь в качестве некоей обобщенной симуляции. Именно этот призрак желания и обретается еще в почившей реальности пола. Секс можно найти повсюду, только не в сексуальности (Ролан Барт).

Перемещение центра тяжести сексуальной мифологии на женственность происходит одновременно с переходом от детерминации к индетерминации. Женственность не ставится на место мужественности в качестве одного пола, замещающего другой в результате структурной перестановки. Она сменяет мужественность, завершая эпоху определенности понятия пола, другими словами — вследствие расшатанности закона, регулирующего половые различия. Утверждение женственности соответствует апогею полового наслаждения и катастрофе принципа реальности пола.

Так что именно женственность захватывает нас в этой смертоносной гиперреальности пола, как она пленяла нас некогда, но совсем по-иному, в иронии и соблазне.

* * *

Фрейд прав: существует только одна сексуальность, только одно либидо — мужское. Сексуальность есть известная нам устойчивая и дискриминирующая структура, сконцентрированная вокруг фаллоса, кастрации, имени отца, вытеснения. Никакой иной не существует. Бессмысленно мечтать о какой-то нефаллической, не отмеченной чертой вытеснения, немаркированной сексуальности. Бессмысленно пытаться в рамках этой структуры перевести женственность по другую сторону черты и смешать термины оппозиции: структура либо останется неизменной, поскольку вся женственность будет поглощена мужественностью, либо попросту развалится, так что не останется ни женственности, ни мужественности: нулевая ступень структуры. Сегодня одновременно происходит и то, и другое: мы наблюдаем эротическую поливалентность, безграничную потенциальность желания, либидинозные разветвления, преломления, напряжения — все многочисленные варианты одной освободительной альтернативы, исходящей из сферы психоанализа, освободившегося от Фрейда, или из сферы желания, освободившегося от психоанализа, и за внешним раздуванием сексуальной парадигмы все они смыкаются, свидетельствуя о возможной нейтрализации структуры, об утрате ею организующих ее различий.

Для того, что зовется женственностью, ловушка сексуальной революции состоит в том, что женственность запирается в этой единственной структуре, где обречена либо на негативную дискриминацию, когда структура крепка, либо на смехотворный триумф, когда структура ослаблена.

Однако женственность находится в ином месте, всегда находилась в ином месте: за рамками этой структуры — в этом секрет ее силы. Подобно тому как говорится, что такая-то вещь обладает длительностью потому, что ее существование неадекватно ее сущности, так и нам надлежит сказать, что женственность соблазняет потому, что никогда не оказывается там, где мыслится. Следовательно, нет ее и в той истории страданий и притеснений, которая с ней связывается: ее нет на исторической голгофе женщин, за которой ловко прячется женственность. Скрываясь под маской рабской зависимости, она прибегает к подобной уловке лишь в рамках этой структуры, с которой ее насильно соотносят и где она подвергается вытеснению, причем сексуальная революция придает этому соотнесению и вытеснению еще более драматический характер. Но что за странная аберрация примешивается к нашему суждению и заставляет думать, будто именно здесь разворачивается история женственности? Кому эта аберрация на руку, если не мужественности? Вот оно, вытеснение: оно уже в полном объеме присутствует в рассказе о бедственном положении женщин в сексуальной и политической сферах, оставляя за скобками любой иной вид силы и господства.

Но существует альтернатива этому полу и этой власти, о которой психоанализ не может ничего знать, потому что его аксиоматика ноет сексуальный характер, и, без сомнений, эта альтернатива действительно относится к строю женственности, понятой по ту сторону оппозиции мужское/женское – ведь эта оппозиция является мужской по существу, сексуальной по назначению и не может быть поколеблена без того, чтобы не перестать, собственно говоря, существовать.

Сила женственности есть сила соблазна.

Упадок психоанализа и сексуальности как неких устойчивых структур, их измельчание в психомолекулярной вселенной (в которой как раз и происходит их окончательное и решительное освобождение) позволяет нам разглядеть какую-то иную вселенную (параллельную в том смысле, что она никогда не пересекается с первой). Эта иная вселенная истолковывается уже не в терминах психических и психологических отношений, не в терминах вытеснения или бессознательного, но в терминах игры, вызова, агонистических дуальных отношений и стратегии видимостей – в терминах уже не структуры и различий, но соблазнительной обратимости,- вселенная, в которой женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его. Находясь в стихии соблазна, женственность не выступает маркированным или немаркированным термином оппозиции. В то же время она не олицетворяет в этом случае какую-то «автономию» желания или наслаждения, автономию тела, речи или письма, которую женщина якобы утратила , она не взыскует своей истины, но – соблазняет.

Разумеется, эта суверенность соблазна может называться женственной лишь благодаря той же самой условности, которая позволяет называть основой сексуальности мужественность, однако существенным моментом является здесь то, что форма эта существовала всегда — очерчивая женственность как нечто такое, что не является ничем, никогда не проявляется и не «производится», никогда не оказывается там, где проявляется (следовательно, это нечто определенно отсутствует в «феминистских» притязаниях). – При этом женственность подается не в перспективе психической или биологической би-сексуальности, но некоей транс-сексуальности соблазна, которую стремится подавить вся сексуальная организация, да и сам психоанализ, аксиомой которого является отсутствие какой бы то ни было иной структуры, кроме сексуальной, что делает его по природе неспособным говорить о чем-либо другом. Что противопоставляют женщины той фаллократической структуре, которую они ставят под вопрос? Автономию, различие, особенности желания и наслаждения, иное пользование телом, особые речь и письмо — и никогда в этот список не попадает соблазн. Они стыдятся его, полагая, что соблазнение означает какое-то неестественное щегольство своим телом, некий рок, извечно обрекающий женщину на зависимость и проституцию Они не понимают, что соблазн означает господство над символической вселенной, тогда как власть означает всего лишь господство над вселенной реальной. Суверенность соблазна несоизмеримо велика по сравнению с обладанием политической или сексуальной властью.

Ожесточенное пособничество феминистского движения строю истины представляется странным. Ибо оно дает бой соблазну, отвергаемому как искусственное извращение истины женщины — истины, которая в конечном счете должна быть обнаружена вписанной в ее тело и желание. Это означает единым махом перечеркнуть высочайшую привилегию женственности, состоящую в том, что она никогда, в известном смысле, не подступалась к истине, оставляя за собой абсолютное господство над царством видимостей. Имманентная сила соблазна: все и вся отторгнуть, отклонить от истины и вернуть в игру, чистую игру видимостей, и моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти; заставить видимости вращаться вокруг себя самих, разыграть тело как видимость, лишив его глубинного измерения желания — ибо все видимости обратимы,- лишь на этом уровне системы хрупки и уязвимы — смысл уязвим только для колдовства. Какое-то невероятное ослепление заставляет отрицать существование этой единственной силы, которая равна всем прочим и даже превосходит их, так как сокрушает их все благодаря простой игре стратегии видимостей.

* * *

Анатомия – это судьба, как сказал Фрейд. И можно лишь подивиться тому, что феминистское движение, отвергая эту судьбу, фаллическую по определению и скрепленную печатью анатомии, обращается к альтернативе, которая остается по .сути анатомической и биологической.

…. И нигде нам не встретится упоминание о соблазне, об обработке тела не желанием, но искусством, о теле соблазненном, теле соблазняемом, теле, страстно отторгаемом от своей истины – той этической истины желания, которая нас неотступно преследует, истины серьезной и глубоко религиозной, которую воплощает сегодня тело и для которой соблазн выступает столь же неестественной и злокозненной вещью, как и для религии в прошлом,- нигде нам не встретится упоминание о теле, преданном стихии видимостей.

Однако лишь соблазн радикально противостоит анатомии как судьбе. Лишь соблазн разрушает полярную сексуализацию тел и фаллически ориентированную систему сексуальности, к которой та неизбежно приводит.

Наивно любое движение, верящее в возможность подорвать системы при помощи их инфраструктуры. Соблазн выказывает большую ловкость как бы спонтанно и с кричащей очевидностью – ему нет нужды доказывать и показывать, нет нужды обосновывать самое себя – он присутствует непосредственно: соблазнительно любое выворачивание наизнанку мнимой глубины реальности, переворачивание всякой психологии, анатомии, истины или власти. Божеству соблазна известно – в этом его секрет,- что никакой анатомии нет, нет никакой психологии, что все знаки обратимы. Ему не принадлежит ничего, кроме видимостей; ет него ускользают все формы власти, однако ему по силам обратить, повернуть оборотной стороной все ее знаки. Может ли что-либо противостоять соблазну? Вот единственная ставка, действительно делающаяся в этой игре: стратегически распорядиться властью над видимостями, употребив ее против сил бытия и реальности. Бесполезно ставить на бытие против бытия, на истину против истины – так попадают в ловушку «подрыва основ», – но достаточно лишь легкой манипуляции видимостями.

А женщина есть не что иное, как видимость. И именно женственность как видимость наносит поражение глубинной мужественности. Вместо того чтобы восставать против этой «оскорбительной» формулы, женщинам следовало бы уступить соблазну этой истины, потому что именно в ней таится секрет их силы, которую они сейчас теряют, противопоставляя глубине мужественности глубину женственности.

И это относящееся к женственности положение, гласящее, что применительно к ней лишается основания даже различение аутентичного и искусственного, странным образом совпадает с положением, определяющим пространство симуляции: тут также невозможно провести различие между реальным и моделями, всякая реальность есть лишь секреция симуляционных моделей, и нет никакой иной женственности, кроме женственности видимостей. Симуляция также неразрешима.

Это странное совпадение указывает на двусмысленность женственности, которая есть одновременно радикальная констатация симуляции и единственная возможность перейти по ту сторону симуляции – в сферу соблазна.

* * *

Секрет.
Соблазнительное, инициационное качество чего-то такого, что не может быть высказано, потому что не имеет смысла; что не высказывается, но все равно просачивается и циркулирует. Так я узнаю секрет другого, но не высказываю его, а он знает, что я его знаю, но не приподнимает скрывающей его завесы: интенсивность отношения между нами двумя есть не что иное, как секрет секрета. Это тайное сообщничество не имеет никакого отношения к утаиванию информации. Кроме того, даже если бы партнеры желали раскрыть секрет, они бы просто не сумели этого сделать, потому что тут и говорить-то не о чем… Все, что может быть раскрыто, обходит секрет стороной. Ведь это не какое-то тайное означаемое, не ключ к чему-то: он просачивается и проницает все, что может быть высказано, подобно тому как соблазн циркулирует под непристойной открытостью речи – секрет есть прямая противоположность коммуникации, и все-таки кое-что общее у них есть. Секрет удерживает свою власть лишь за счет того, что никогда не высказывается, так же как соблазн функционирует только благодаря тому, что о нем никогда не говорят и никогда его не желают.

Скрытое или вытесненное имеют тенденцию проявляться, секрету же эта тенденция совершенно не свойственна. Это некая инициационная и свернутая в себя форма: мы можем проникнуть в нее, но выйти не сумеем. Секрет никогда не раскрывается, никогда не сообщается и даже не «секретируется»: здесь и черпает он свою мощь, в силе неявного ритуального обмена.

Так, в «Дневнике обольстителя» Кьеркегора соблазнение имеет форму загадки, подлежащей разрешению. Молодая девушка — это загадка, и чтобы соблазнить ее, нужно сделаться другой загадкой для нее самой: это поединок, в котором соперники сражаются при помощи загадок, и соблазнение есть разрешение этой магической дуэли, но секрет при этом не раскрывается. Как только секрет был бы раскрыт, он явил бы нам сексуальность. Последним словом этой истории, если бы у нее таковое было, оказался бы секс – но как раз секса-то в ней и нет. Место, которое должен был бы занимать этот смысл, где должен был бы появиться секс, на который указывают слова истории и о котором думают другие, сторонние наблюдатели, – место это пустует. Там ничего нет. И это ничто, это отсутствие секрета, эта ничтожность соблазна циркулирует и бежит под спудом слов, под спудом смысла и быстрее смысла: вот что воздействует на вас в первую очередь, еще до того, как до вас доходят произнесенные фразы, в то время как они уже исчезают. Соблазн под спудом дискурса, невидимый глазу, тайная циркуляция, уводящая от одною знака к другому.

Прямая противоположность психологического отношения: быть посвященным в секрет другого не означает разделять его фантазмы и желания, не означает разделять то несказанное, которое могло бы им быть: когда говорит «Оно», соблазн как раз отсутствует. Все, что относится к строю экспрессивной энергии, вытеснения и бессознательного, все, что хочет говорить, и всякое место, где должно появиться «Я»,- все это относится к экзотерическому строю и противоречит эзотерической форме секрета и соблазна.

И все же бессознательное, «авантюра» бессознательного может оказаться последней крупномасштабной попыткой заново изготовить некий секрет для лишенного всяких секретов общества. В таком случае бессознательное стало бы нашим секретом и таинством в насквозь прозрачном и проницаемом обществе. Но на самом деле бессознательное не секрет, потому что оно всего лишь психологично. Этот психологический секрет не имеет собственного существования, поскольку бессознательное рождается одновременно с психоанализом, то есть вместе с набором процедур для его поглощения или рассасывания, и техническими приемами, помогающими отречься от секрета, загнав его в глубинные слои бессознательного.

А что, если нечто собирается изощренно отомстить всем этим толкованиям, нарушив их развитие? Нечто такое, что решительно не хочет быть высказанным и, оставаясь загадкой, загадочным образом располагает собственным решением, а потому имеет лишь одно стремление — так и остаться в тайне и не лишиться радости секрета.

Вопреки всем попыткам обнажить, разоблачить это нечто, заставить его означать что-либо, язык всегда возвращается к своему тайному соблазну — ну, а мы всегда возвращаемся к собственным неразрешимым удовольствиям.

Не существует никакого момента соблазнения, нет и времени для соблазнения, но у него есть свой особый ритм, без которого оно не имело бы места. В отличие от какой-нибудь инструментальной стратегии, проходящей ряд промежуточных фаз, соблазнение вершится в единое мгновение, одним движением и всегда выступает для себя самоцелью.

Цикл соблазнения не знает остановок. Вы можете соблазнять одну женщину с целью соблазнить другую. Но можете также соблазнять другую просто так, ради развлечения. Прельщение, манящее от одной возможности к другой, почти неуловимо. И что, собственно, соблазнительней: соблазнять или уступать соблазну? Но ведь уступить соблазну – это к тому же и лучший способ соблазнить самому. Все это — одна бесконечная строфа, один безостановочный цикл. В соблазнении нет ничего активного или пассивного, нет субъекта или объекта, нет внешнего или внутреннего: оно играет сразу на двух сторонах доски, притом что не существует никакой разделяющей их границы. Никто не соблазнит другого, если сам прежде не был соблазнен. Поскольку соблазнение никогда не задерживается на истине знаков, но пользуется лишь прельщением и секретностью, оно кладет начало особой циркуляции, тоже секретной – и ритуальной: начало ничем не опосредуемой инициации, подчиняющейся лишь своим собственным правилам игры.

Уступить соблазну – это отвернуться от своей истины. Соблазнять самому – это отвращать другого от его истины, совращать его с пути истинного, пути истины. Если это удается, то истина эта образует некий ускользающий от него секрет (Винсент Декомб).

Соблазнение непосредственно обратимо, и обратимость его определяется вызовом, который в нем заключен, и секретом, в котором оно тонет.

Это сила привлекающая и отвлекающая, сила поглощающая и завораживающая, вызывающая коллапс не только пола, но и всего реального в его совокупности. Сила вызова — не какая-то экономия пола и речи, но всегда лишь неуправляемая эскалация милосердия и жестокости, мгновенная вспышка страсти, к которой может присоединиться и секс. Однако соблазнение с таким же успехом может обходиться без секса, исчерпываясь этим процессом вызова и смерти, а также радикальной неопределенностью, отличающей его от влечения, которое неопределенно по отношению к своему объекту, но в то же время определяется как сила и как начало, тогда как у страсти соблазнения нет ни субстанции, ни начала — интенсивность ее происходит не от либидинозной загрузки или энергии желания, но от чистой формы игры и чисто формального блефа, характеризующего эту игру.

Таков же и вызов. Он также есть антагонистическая дуальная форма, которая исчерпывается в единый миг и чья интенсивность также происходит из этого непосредственного, мгновенного обращения. Вызов околдовывает подобно какому-нибудь лишенному смысла дискурсу, которому именно по этой абсурдной причине мы просто не можем не ответить. Что заставляет нас отвечать на вызов? Вопрос столь же загадочный, как и другой: что нас соблазняет?

Что может быть соблазнительней вызова? Вызов или соблазн — в обоих случаях речь идет о том, чтобы заставить другого повести себя безрассудно, но и самому вместе с ним отдаться этому безумному головокружению, вызванному объединяющим партнеров головокружительным отсутствием смысла и их взаимным поглощением. Такова неизбежность вызова и причина того, что мы не можем не ответить на него: он завязывает род безумного отношения, совершенно отличного от коммуникации или обмена: это дуальное отношение, осуществляемое посредством знаков, которые сами по себе бессмысленны, однако связаны неким фундаментальным, втайне соблюдаемым правилом. Вызов кладет конец всякому договорному отношению, всякому контракту, всякому обмену, регулируемому законом (естественным или законом стоимости), и подменяет их неким в высшей степени условным и ритуализованным пактом, неотступным обязательством отвечать и повышать ставки, управляемым каким-то фундаментальным правилом игры и следующим своему собственному ритму. В противоположность закону, который всегда куда-то вписан (в скрижали, в сердце или в звездное небо над головой), этому фундаментальному правилу не нужно излагать или формулировать себя, оно никогда не должно излагаться.

* * *

Вызов и соблазн предельно близки друг к другу. И все-таки нет ли между ними различия? Бросая вызов, вы стремитесь вытащить другого на территорию, где чувствуете свою силу, которая сделается также его или ее силой, так как ставки в этой игре будут повышаться до бесконечности, тогда как стратегия (?) соблазнения заключается в том, чтобы вытащить другого на территорию, где вы ощущаете свою слабость, которая сделается также его или ее слабостью. Слабость рассчитанная и — не поддающаяся никакому расчету: вызов другому попасться на эту удочку. Слабость или недостаток: разве не является изъяном запах, исходящий от пантеры? Изъяном, к которому тянутся, испытывая головокружение, точно к пропасти, ее жертвы? Действительно, пантера, испускающая этот мифический запах, олицетворяет эпицентр смерти, и именно этот ее изъян источает тончайшие ароматы.

Соблазнять означает слабеть, «разваливаться». Мы соблазняем только нашей слабостью и никогда – силой или знаками силы. Именно эту слабость мы пускаем в ход в игре обольщения, она-то и придает нам мощь, наделяет способностью соблазнить. Мы соблазняем собственной смертью, уязвимостью, выедающей нас изнутри пустотой. Весь секрет в том, чтобы научиться играть на этой смерти в отсутствие взгляда, в отсутствие жеста, в отсутствие знания, в отсутствие смысла.

Психоанализ призывает принять свою пассивность, принять свою слабость, однако превращает собственный призыв в формулу смирения и восприятия с еще почти что религиозным оттенком, обеспечивающую якобы некое хорошо темперированное душевное равновесие. Соблазнение же, со своей стороны, триумфально пользуется слабостью, превращает ее в игру, правила которой само и задает.

* * *

Все – соблазн, и нет ничего, кроме соблазна.

Нас хотели заставить поверить в то, что все – производство. Лейтмотив преображения мира: ходом событий управляет игра производительных сил. Соблазн – лишь некий аморальный, фривольный, поверхностный, излишний процесс, относящийся к строю знаков и видимостей: соблазнитель предается удовольствиям и использует для этого бесполезные сами по себе тела. Но что, если вопреки видимости – а на деле в соответствии с тайным правилом видимостей – все подчинено соблазну? Момент соблазна – подвешенность соблазна – рискованность соблазна – случайность соблазна – бред соблазна – пауза соблазна.

Производство только накапливает и никогда не отклоняется от своей цели. Все искушающие иллюзии оно подменяет одной-единственной: иллюзией себя самого, обратившейся в принцип реальности. Производство – как и революция – кладет конец эпидемии видимостей. Но соблазн неизбежен. От пего не ускользает ни один живой человек – не ускользают даже мертвые, благодаря своим именам и памяти о себе. Они мертвы лишь тогда, когда уже никакой звук, никакое эхо не доносится к ним из этого мира, чтобы соблазнить их, когда уже никакой ритуал не бросает им вызов, заставляющий их существовать.

Для нас мертвы те, кто не может больше производить. В действительности же мертвы только те, кто не желает больше ни соблазнять, ни быть соблазняемым.

Но даже ими, вопреки всему, завладевает соблазн, как завладевает он всем производством, чтобы в конечном счете полностью его истребить.

Ведь пустота, отсутствие, выедаемое все равно в каком месте огненным выхлопом любого знака, бессмысленность, составляющая внезапно нападающие чары соблазна, – пустота эта есть также и то, что поджидает производство по завершении его усилий, только чары тут уже развеиваются. Все возвращается в эту пустоту, включая наши слова и жесты, но некоторым, прежде чем исчезнуть, достало времени на то, чтобы в ожидании и предвосхищении конца проникнуться такой соблазнительной прелестью, какую другим не узнать никогда. Секрет соблазна – в этом призывании и отзывании другого жестами, чья медлительность, подвешенность столь же поэтичны, как замедленная съемка падения или взрыва, потому что тогда нечто, прежде чем свершиться, имеет время на то, чтобы дать вам почувствовать свое отсутствие, свою нехватку, и именно в этом – совершенство «желания», если таковое вообще существует.

Андрей ЧИКАТИЛО: прошение о помиловании

Прошение о помиловании от Чикатило Андрея Романовича

Прошу Вас помиловать меня — сохранить, оставить мне жизнь. 40 лет я отработал на благо нашей Родины, 30 лет в рядах КПСС на стройках Коммунизма.

Всю жизнь прожил в труде, в трудностях. Хочу пожить в новой возрожденной Свободной России, при новой Конституции, где гарантированы все свободы и Права человека, когда наша Россия возвращается в число цивилизованных народов, после Коммунистической тирании.

Всю жизнь с раннего детства мы с моей женой Феодосией Семеновной упорно трудились, надеялись на призрачное светлое будущее, ждали всемирной Победы Коммунизма. Ничего мы не нажили, только унижали, преследовали нас, всякая инициатива в труде пресекалась — били по рукам и мозгам, чтоб было всеобщее равенство в нищете.

Мне не хочется уходить из жизни, оставлять мою жену — подругу тяжелых многих лет, больную, беспомощную, она не переживет. Три года пытаются внушить мне и всему мировому общественному мнению, что Чикатило — преступник, насильник, убийца, людоед. Без всяких фактов и доказательств. В погоне за сенсацией никто не замечает голословных, надуманных утверждений.

Содержат меня, больного человека, в камере смертника, по сфабрикованному делу, без суда и без следствия. У меня психопатия шизоидно-мозаичного круга с сексуальными перверсиями, головные боли от черепно-мозгового давления, бессонница, кошмары, аритмия сердца. Моя история болезни осталась в Шахтинской психбольнице, пожизненно, бессрочно.

Чтоб запугать меня, сначала посадили меня на трое суток, без всякого оформления и позвонили детям в институты: «Здесь сидит ваш отец, проворовался».

При мне звонили из милиции, чтоб я добровольно написал заявление на увольнение, чтоб не мешал хищникам. Да, в таких случаях я менял место работы, переводился переводом в другую организацию — хотя это и не нравится теперь судье. Генеральный директор называл меня при всех ФАШИСТОМ. Это меня — коммуниста № 1. Все партийные собрания проходили однотипно, с одним докладом: «Генсек Черненко успешно ведет нас к Коммунизму, а Чикатило контра, в оппозиции сидит». Я написал во все партийные органы снизу доверху: «Черненко был и останется редактором «Блокнота агитатора».

Бывший редактор стенгазеты Генсек Чикатило: я закончил 5 факультетов пяти университетов марксизма-ленинизма. У меня 8 дипломов и ни одной профессии. Чему я посвятил жизнь? Разве после такой порции отравы-марксизма можно быть нормальным, ориентироваться в жизни?

Я — один-единственный, кто безусловно верил в скорую победу Коммунизма во всем мире, я был фанатик Коммунизма, а остальные только агитировали и слушали, и притворялись. И вот моя трагедия совпала с кризисом Коммунизма.

Я — жертва и орудие этого Монстра. Прошу реабилитировать моих деда и отца, отменить смешной приговор 1984 г. на 3 месяца тюрьмы за хищение того, что украл мой генеральный директор Палагин.

Моя жизнь связана с жизнью Страны. Мы — мирные люди. Не ждали агрессии Наполеона и Гитлера, но ответили партизанщиной. Меня травили, преследовали как бешеного волка десятки лет от рождения, меня изгнали из работы, из жилья — на вокзалы, в электрички, в лесополосы. Я предупреждал всех: «Спасите, помогите». Но ассирийская мафия доконала меня.
Вынудила меня перейти к партизанским методам защиты, против всех, кто шел в партизанский лес, преследовал меня, всех агентов мафии я направлял как «языков» к командиру партизанского отряда.

Я защищал свою честь и свою хату на баррикаде до последнего. Прошу перевести меня в Москву, где можно говорить Правду об этом странном, сенсационном деле, чтоб написать мемуары о моей трагической жизни, чтоб встретиться со специалистами — юристами, сексопатологами, психиатрами.

Прошу Вас оставить мне жизнь.
18 июля 1992 г. Чикатило А.Р.

подготовил Антон КОРАБЛЕВ

Фли: bass master session

flea

Ривер Феникс: – Скажи, а какой теории ты придерживаешься?

Фли: Мне трудно говорить о всяких теориях, поскольку ни мне, ни тебе незачем о них знать что-либо.

– Верно, но именно поэтому я и беру это интервью.

Да, мы знаем гораздо больше о космическом, о полетах во всей вселенной, находясь сегодня в этой, конкретной комнате, о том, что циркулирует вокруг, о том, что послужит средством для выхода в чистый астрал.

– Я думаю, что вы с Чедом очень хорошо работаете вместе.

Мы с Чедом просто вместе импровизируем. Это что-то спонтанное. В этом суть моей игры. Это импровизация, поскольку настроение, помещение, или неприятности, или макияж девушки могут совершенно поменять то, что играется в этот день и в эту минуту. Это все спонтанно, то, что мы сейчас делаем. Это все джэм, это импровизация. Иногда это выходит неожиданно, гениально, космично, жалобно, текуче… Это падает с небес. Иногда твоя голова становиться как травой набитая, она даже не годиться для приготовления барбекю на палочке.

– Твой отец был музыкантом?

Это не настоящий мой отец – мой отчим, который вырастил меня. Это первый человек, который показал мне истиную красоту музыки.

– И также увлек тебя тем, что ты играл раньше?

Да, он был джазовым музыкантом, играл на контрабасе, в стиле, который мной высоко почитался, но в котором играть я не умел и очень хотел научиться.

- Да, ты мне говорил, что тебя тянет к контрабасу.

Возможно, в дальнейшем я буду работать над этим стилем. Но, как бы там ни было, когда я был ребенком, в нашем доме собиралось множество народу, они импровизировали, мама готовила еду для всех. Они играли различные джазовые стандарты, и моя детская реакция была восторженная и истеричная, когда все заканчивалось, поскольку все это было так прекрасно. И тогда впервые я ощутил духовный контакт с музыкой. Это все на меня очень сильно повлияло, на то, что я стал музыкантом, на то, что происходит со мной сегодня.

- Какие первые записи ты бы вспомнил?

Первые записи, которые у меня были, это Луи Армстронга. Там была одна вещь, которую я ходил и распевал постоянно. Я думаю, что Луи Армстронг был величайшим музыкантом, вероятно, величайшим из всех. Сначала я играл на трубе, до того, как стал играть на басу. И, конечно же, я хотел быть таким как Армстронг. Сегодня, возможно, моя жизнь строиться на том, что хоть немного приблизиться к уровню его мастерства. Я был очень молод и думал, что очень круто играю на трубе. И один очень старенький дедок говорил мне: «Я тебе скажу одно. Есть много парней, которые играют быстро, высоко, которые умеют играть все эти приемы. Они играют любой пассаж и трюк из учебника. Но никто из них… никто не играет музыку, как Луи Армстронг.» И он был совершенно прав.
Это было для меня очень важно, это была моя первая запись. Конечно, сейчас у меня есть какие угодно записи.

- Но эта остается для вас по-прежнему абсолютной?

Там каждая нота – это чистая прекрасная музыка. Я думаю, что если великий музыкант сыграет какую-то ноту, то она будет прекрасна. И ты туда уже ничего не добавишь, сыграй ты хоть десять миллиардов нот. А тут одна нота будет прекрасна.
Однажды мой друг отправился на концерт Теллониуса Монка. Великий пианист Теллониус Монк, он играл в Карнеги Холле, это был очень престижный концерт для джаз-музыканта. Он вышел на сцену перед огромный полным залом, на сцене стоял большой черный рояль, рядом здоровая ваза с цветами. Полный зал, все предвкушают игру Монка. И он вошел, сел за рояль, открыл крышку и… сыграл одну ноту и ушел. Это был, вероятно, самый лучший концерт, и я бы очень хотел его посмотреть. Одна только нота…
Когда я был пацаном, я освоил первый бас и, подражая Жако Пасториусу, я свой бас сломал, поскольку я отковырял от него все лады, чтобы он звучал как контрабас. У меня никогда не было контрабаса. Но вскоре я бросил подражать Жако Пасториусу. Что касается влияния на меня как на музыканта со стороны авторитетов – я никогда не пытался ни на кого походить, я не хотел никому подражать, но я старался быть открытым для всего. Чем больше я вникал в то, что кто-нибудь играл в какой-то конкретной песне… Что я хочу сказать? Мне нравиться всё, в чем есть душа. Будь это простейший панк-рок или самый сложный джаз, или самый глубокий, самый грязный фанк.

Flea Bass Modulus

- А какое оборудование ты в основном используешь?

Мне нравиться этот бас – Musicman. Это простой, симпатичный бас, на нем очень приятно играть. Он очень хорош для слэповой игры в стиле фанк. Я очень счастлив, что у меня есть этот бас. И плюс к этому, я получил его бесплатно, поскольку я теперь большая, пампезная рок-звезда. Чем богаче вы становитесь, тем больше вам достается бесплатных вещей, как будто вы действительно нуждаетесь. Ну разве это не странно?

Flea Bass Moduluso

Я не думаю, что оборудование, действительно, имеет какое-то значение. По-моему, это самое несущественное. Я имею в виду вот что. Важно, чтобы вы играли, то, что вам нравиться. А если вы не чувствуете того, что играете своими пальцами, своим сердцем, если вам нечего сказать, то абсолютно не имеет значение то, что у вас есть. Те парни, которые хотят играть, и средства позволяют им купить какой-то дорогой инструмент, должны понять, что это ничего не значит, если свое сердце вы не отдали инструменту.

Flea Bass Modulus

- Как важная рок-звезда вы теперь получаете инструменты бесплатно.

Да, но всегда есть те, кто лучше меня, и мне есть куда расти. Кроме того, нужно любить фанк. Если вы играете фанк, вы должны целиком отдаться ему, если фанк в вас не сидит, вы не сможете его играть. Играя, нужно слушать больше, чем играть. Вы можете быть крутейшим чуваком на свете, играть быстрее всех, причем одним лишь мизинцем. Но, если вы не слышите того, что делается вокруг, то вам лучше попросту заткнуться. Такая тут философия.

- Когда ты играешь, это чистая импровизация?

Все, что играю, это сплошная импровизация, поскольку я совсем не умею читать нот. Я понятия не имею, что там за буквы и цифры на нотном стане. Все, что я могу, это спонтанная импровизация.

- Те, кто может читать ноты, получат, таким образом, урок того, как развивать свою импровизационную сторону?

Да, нужно развивать эту сторону, нужно слушать самую разную музыку, стараться выразить себя и очень важно быть честным перед самим собой, перед своими эмоциями. И с уважением относиться к тому, что делают другие.

Я играл в панк-роковой группе под названием Fear. Это была одна из моих первых групп. И почти все партии баса, почти все песни, это был сплошной панк-рок. Суть этого заключается в том, чтобы постоянно выскакивать из собственной шкуры. Каждая нота должна быть сыграна максимально жестко. И ты должен быть готов к тому, что кто-нибудь может выстрелить тебе в лицо и убить, поэтому каждая нота была так важна, на каждой ноте ты умирал. Полная отдача, абсолютная чистота. Ты был приговорен, как японский самурай, который должен сделать себе хара-кири. Он держит свою судьбу в своих руках, он убивает себя поскольку хочет быть чистым и он умирает чистым. Вот такая чистота там нужна.
Вообще, тогда это был панк-рок, а потом я увлекся фанком. Впрочем, фанк я всегда любил. Исполнители фанка часто играют слэпом. Когда я сам играю такие вещи, я играю со злостью, выкладываюсь полностью. Идет это от моей любви к фанку и от понимания интенсивности панк-рока. Я думаю, что каждый хороший музыкант должен обращаться к панк-року, поскольку он совершенно изменил лицо современной музыки, а между тем многие рок-музыканты игнорируют эту эру, совершенно не обращая на нее внимание не понимая, что многое теряют.

- Ты пишешь быстрые темы, например «Get Up And Jump«, медленно, а потом ускоряешь?

Нет, я вообще ничего не пишу, поскольку писать не умею. Нет. Я сочинил это сразу быстро.
Я не знаю, что еще сказать по поводу слэпа… Я думаю Ким Гордон сказала как-то очень здорово: «Сейчас многие классно играют слэпом на басу, превращая это просто в демонстрацию крутизны». Я с ней согласен, мне это тоже не нравиться. Это не спорт, это художественная форма. Самое главное, что нужно помнить, играя слэпом, играя что-то такое яркое и броское, тут вы немного пускаете пыль в глаза, но тут должна быть динамика, и в то же время, это не будет звучать хорошо, если вы вместе с этим, для контраста не будете играть что-то простое и нежное. Если вы не сможете сыграть, что-то простое и красивое, после быстрого и трудного, то ни то, ни другое не будут звучать как следует. Никого это не впечатлит. Играя на басу такие броские штуки, вы не должны быть одним из тех, от кого много шума и ничего. Вы в этом случае не сможете считаться хорошим музыкантом, за этой крутизной должно быть еще что-то. Помимо дыма должен быть огонь.

С моей точки зрения, концерт Red Hot Chili Peppers – это физически трудное испытание. Есть несколько пиков физической нагрузки по ходу шоу, с которыми ваше тело должно справляться. Чтобы справляться с физической нагрузкой мышцы должны быть хорошо разогреты, и я делаю специальные упражнения. Я научился этому у барабанщика Fear, он внушил мне, что разминаться необходимо. Он мог играть напряженно и быстро долгое время, не уставая. Разминаясь, я начинаю очень медленно, просто играю мажорные гаммы по всему грифу. Еще я играю сплэпом для разминки. Затем играю все быстрее и быстрее, вверх и вниз по грифу. Так я продолжаю примерно минут 45, после этого я чувствую себя разогретым и уже не беспокоюсь о физических аспектах игры, играю то, что мне хочется.

Это требует долгих занятий и тренировок, но это легко. Но вы не сможете сыграть ни одной ноты, если ваше сердце не наполнено любовью к чистому и прекрасному. Если вы не чисты и не прекрасны сами по себе, значит, что вы лжете себе и другим, это означает, что ваша душа не так счастлива, как может быть. Вы не сможете играть хорошо, если ваше сердце не наполнено любовью, вы не сможете быть хорошим музыкантом. Будьте щедрым. Играть в группе – это бесполезное занятие, если вы не достаточно щедры. Все теряет смысл, если вы не можете играть с другими людьми. В этом все дело, играть с другими, слушать других. Но вы не сможете это делать, если не будете любить их, если это не будет настоящей, искренней любовью. Все дело в этом.

Я мог бы сыграть, что-нибудь медиатором, если бы он у меня был, но у меня его нет. Если я играл бы медиатором, то ударял бы им по струнам сверху.

- Без ударов снизу?

Без. Иначе в пан-роке вас будут считать хиляком. Если играть сверху-снизу, то звучание получается ровным. В общем, без крайней нужды, я медиатором не пользуюсь.
Вы получите тоже самое звучание, что и медиатором, если будете играть сзади, там где струны жестче.

- А мне нравиться жесткое звучание баса, которое получается при игре медиатором. Иногда это круто.

Да, многие мои любимые басисты играют медиатором. Джо Ларри очень хороший басист, у него открытое, теплое, круглое звучание, почти как в рэгги. Он пользуется медиатором, у него отличный звук. Но это не важно, есть у вас медиатор или нет, круто можно играть по всякому.

- Фли, давай поговорим о пальцах.

Хорошо. Правой рукой я, в основном, играю указательным и средним пальцем, я люблю шагать ими, правым-левым-правым-левым или левым-правым-левым-правым. Все, кто учится играть на басу, это знают. Постепенно вы приобретаете ловкость.
Очень большое влияние на меня как на басиста оказала группа The Funk, они, вообще, сильно повлияли на Red Hot Chili Peppers. У них на басу Ким Кларк, она здорово играет, и еще Ким Гордон, конечно. Всех лучших басистов зовут Ким. Это что-то космическое.

- Есть еще девушка в группе Talking Heads.

Тина, верно. Все девушки хорошо играют на басу.

- Есть ли какие-нибудь исключения, или ты всегда играешь левым-правым?

Я всегда играю левым-правым-левым-правым. Это видимо самый удобный вариант, во всяком случае, я так играю. Можно, конечно, и по-другому. Некоторые используют другие пальцы. Например, большой палец. Я тоже время от времени играю с его помощью.

- Некоторые еще используют мизинец.

Наверное, можно играть и мизинцем. Некоторые очень ловко играют тремя пальцами. Но они какие-то ненормальные.

– А как Fishbone?

Я слушал слышал самые лучшие линии баса Норвуда на последнем альбоме Fishbone. Норвуд – замечательный басист. Еше, бывает, я одновременно излекаю ноты на двух струнах, двумя пальцами.

- Давай погорим о левой руке.

А с левой рукой все просто. Нужно делать упражнения, чтобы она стала сильнее. Просто прижимайте струны. В этом нет ничего особенного, прижимать струны, меняя ноты. Это должно идти от души, то какую ноту вы хотите сыграть, то, что вы здесь прижимаете на грифе.
Есть еще один аспект относительно пальцев. Бывает, я ударяю болшим пальцем левой руки не только по одной струне, но и по сразу по двум, по трем, а то и по четырем. Или по-другому, можно ударять ладонью. Получается замечательный звук. Я могу целый день так играть.

- Ты бы хотел сделать татуировку, навеянную наркотиками?

Да, если бы это сделал замечательный художник. Если бы я брался за… Понимаешь, я очень люблю маленьких детей. Они лучшие музыканты, танцоры и писатели. Они не думают о том, что беспокоит взрослых, у них все очень четко выражается. Самое лучшее, что может музыкант – это быть ребенком.

Я думаю, это здорово, если вы можете спеть те ноты, которые собираетесь сыграть. Иногда проще что-то такое спеть, а потом выяснить, как это играется на басу. Так вы учитесь играть то, что пришло вам в голову.

- А как вы добились такой синхронности в работе с другими музыкантами, в частности с барабанщиком, потому что все это очень здорово ритмически увязано?

Для меня работа с барабанщиком основывается на том, что бы все время слушать его. Если говорить о джэме с другими музыкантами, в данном случае с барабанщиком… Если вы что-то сочинили и хотите, чтобы это было сыграно именно так, то это одно, но если говорить о джэме, что я обычно делаю, когда играю, если это, конечно, не концертные выступления, где все песни заранее приготовлены, и в них отведены специальные места для импровизации, то самое главное – не начинать с ощущением того, что вы уже знаете, что делать. Вы должны вступать в игру будучи открытыми и слушать то, что происходит, чтобы между вами и другими музыкантами устанавливалась телепатическая связь, которая позволит вам импровизировать. Если говорить обо мне, то я игнорирую многие музыкальные знания, я не думаю об аккордах или о чем-то еще, я импровизирую, используя лады и просто делаю то, что могу. Я думаю, что импровизация, из-за того, что я игнорирую многие музыкальные знания, позволяет мне играть жуткие вещи, она делает меня мной. Если отрубить человеку одну ногу, то остальные его конечности становятся сильнее. Именно это позволяет мне делать какие-то определенные вещи, именно по этому я нравлюсь кому-то. И это хорошо. Я думаю все хорошо, если вы выкладываетесь при этом. Но если я слабо подкован по части техники и теории, это еще не хорошо само по себе. Я имею в виду, что я импровизирую на основе того, что имею. Но если бы я знал больше по этой части, то у меня было бы больше возможностей выразить себя. Поэтому я бы не хотел, чтобы кто-нибудь подумал, что я считаю, что это здорово, если вы все игнорируете. Я просто говорю, что это я такой. Я стараюсь добиться наилучших результатов, исходя из того, что имею. Но я бы хотел знать о музыке больше.

- Да, мне тоже хотелось бы знать побольше. Это как математика, как научные правила, как язык.

Совершенно верно. Еще я хотел сказать, самое главное, не будьте фальшивыми, будьте настоящими, будьте честными сами с собой. Если кто-то говорит вам, что это круто, а вы не согласны, что это так, не связывайтесь с этим. Оставайтесь сами собой. Играйте только то, что вам нравиться, старайтесь делать это как можно лучше, будьте сами собой изо всех сил. Делайте только то, что считаете нужным делать. Если вам хочется быть очаровательным и розовым, как нежная роза весной, тогда будьте такой прекрасной, милой и влажной изо все сил. если вы хотите быть монстром, наводящим на всех ужас, будьте самым лучшим монстром. Если вы хотите быть клоуном в цирке, будьте клоуном в цирке. Если вы хотите быть позолоченной статуей свободы, будьте позолоченной статуей свободы. Делайте только то, что вам хочется. Будьте честными сами с собой. Будьте сами собой изо всех сил. Играйте каждую ноту так, будто она последняя. Вот об этом я хотел сказать. Вы должны переживать по-настоящему. Если вы переживаете по-настоящему, тогда вы добьетесь чего-то.


[media id=21]
River Phoenix & Flea Jam: making of «My Own Private Idaho«

Сид БАРРЕТТ: эхо образа мыслей

1971 год

Syd Barret, Pink Floyd, Сид Барретт, Пинк Флойд

Он выглядит очень напряженным, словно ему не по себе. Бледный, с впалыми щеками, в глазах читается состояние постоянного шока. Ему присуща та призрачная красота, которая обычно ассоциируется с поэтами прошлого. Волосы короткие, взлохмаченные, не чета прежним волнистым локонам. Бархатные брюки и зеленые ботинки выдают определенную привязанность к прошлому.

Иногда Сид отвечает непосредственно на поставленный вопрос. В основном его ответы фрагментарны, напоминают поток сознания. После Pink Floyd, Сид выпустил два альбома. Особенно он хвалит второй, «The Madcap Laughs«. Его песни простые, лиричные, сюрреалистичные, полные мечтательно переплетенных образов, отрицающих традиционный анализ.

До Pink Floyd, Барретт посещал художественный колледж. Он до сих пор рисует. Безумные джунгли из жирных клякс, иногда просто линии. Его любимая работа – белый полукруг на белом холсте.

Сейчас Сид Барретт славится тем, что живет за закрытыми дверьми: целыми днями отказываясь встречаться с кем-либо. В последние месяцы его работы с Pink Floyd, он часто выходил на сцену и весь концерт играл не больше двух нот. В подвале, где он проводит большую часть времени, его окружают картины и пластинки, усилители и гитары. Здесь, под землей, он чувствует себя в безопасности. Как персонаж одной из собственных песен.

«Я исчезаю, стараюсь ни с чем не сталкиваться. Я иду по дороге, ведущей назад. В основном я просто трачу время впустую.»

«Я много хожу пешком. По восемь миль в день. Должно быть заметно. Только не знаю, в чем. Извините, если я говорю немного бессвязно. Сложно представить, что кто-то мной интересуется. Но, знаешь ли, приятель, я абсолютно в здравом уме.»

«Я полон пыли и гитар.»

«Я ездил на гастроли с Джимми Хендриксом, мы с Линдси (его бывшая девушка) садились сзади, Хендрикс – спереди, и он снимал нас на камеру. Но мы с ним никогда по-настоящему не разговаривали. Так все и было. Очень вежливо. Он был лучше, чем думали люди. Но очень стеснялся своей застенчивости. Иногда сядет в гримерной с телевизором и никого не пускает.

Хендрикс был идеальным гитаристом. Когда я был помладше, мне только этого и хотелось. Научиться играть на гитаре и скакать от радости. Но этому мешало слишком много народу. Все шло слишком медленно. Игра на гитаре. Общий темп. Я прирожденный спринтер. Проблема в том, что, поиграв несколько месяцев в группе, я так и не смог до этого додуматься.»

«Если я выгляжу расстроенным, то это из-за того, что я ужасно разочаровался в работе. Дело в том, что я целый год ничего не делал, только болтал, объяснялся со всеми подряд. Но, с другой стороны, не работая, начинаешь мыслить теоретически.»

«Я бы хотел разбогатеть. Иметь много денег – на материальные нужды и чтобы покупать еду для всех моих друзей.»

«Люди, поющие собственные песни, скучны.»

«Это моя новая двенадцатиструнная гитара. Я к ней только привыкаю. Вчера ее отполировал. Никогда не ощущал такую близость к гитаре, как с той серебряной, зеркальной, которую я все время использовал на сцене. Я поменял ее на черную, но никогда на ней не играл.»

«Мне двадцать пять, и я беспокоюсь, как бы не постареть. Я не всегда был таким интровертом. Я считаю, что молодежь должна как следует развлекаться. Но у меня почему-то не выходит.»

«Вы розы видели? Столько оттенков! Я больше не принимаю ЛСД, но говорить об этом не хочу. На самом деле, и сказать-то нечего. Наверное, обо мне сложно говорить. У меня очень особенная голова. И в любом случае, я не тот, кто вы думаете.»

июль. 2006 год.
после смерти Сида Барретта

Сестра Роджера ‘Сида’ Барретта, Розмари: «Он не мог понять продолжающийся интерес к далеким годам Pink Floyd, и был, чересчур, поглощен своими мыслями, чтобы тратить время на поклонников.»

«Детьми мы спали в одной спальне, ночью он вскакивал с кровати и дирижировал воображаемым оркестром. У него всегда было экстраординарное мышление, граничащее с аутизмом или синдромом Аспергера. У него был редкий талант к разработке двусмысленностей в языке; он был весьма продвинут в синестези – способности «видеть звуки и слышать цвета», — которая оказала огромное влияние на его музыку в психоделической фазе.»

«Будучи артистом, подписавшим контракт с лейблом, он находился под большим давлением. Оказалось, что слава – это палка о двух концах, приходилось изо всех сил сопротивляться коммерческим запросам компании. Он работал на износ. Между январем 1966, когда группа стала профессиональной, и январем 1968, Сид сыграл 220 концертов только в Великобритании, не говоря о выступлениях на радио, сочинительстве, записи и сопродюсировании. Такой стресс может, кого угодно довести до нервного кризиса. А Барретт тем временем еще и с энтузиазмом принимал любые доступные наркотики, что могло послужить толчком к беспокоящему поведению. С 1981, когда он вернулся из Лондона в пригород родного Кембриджа, получил обратно имя Роджер, и стал жить в скромном частном доме своей матери, с ним происходило нетвердое, но значительное улучшение.»

«Большая часть его жизни прошла скучно, нормально. Он заботился о себе, присматривал за домом, копался в саду. Он бывал в магазинах, в основном ездил туда на велосипеде, и проводил часть дня с их хозяевами. Заходил и в магазины DIY (do it yourself), такие как B&Q, за деревом, которое приносил домой и мастерил потом всякие вещи для дома и сада. Вообще-то он не был мастером на все руки, всегда посмеивался над своими стараньями, но ему все это нравилось. Потом — кухня. Как и всем, кто живет один, ему иногда надоедало готовить. Но вот карри ему удавалось совсем неплохо.

Когда Роджер работал, он любил слушать джаз: Телониуса Монка, Джанго Рейнхардта, Чарли Паркера и Майлса Дэвиса — их он любил больше всех, всегда находил в них что-то новое. Он потерял интерес к поп-музыке уже давно.

Что касается телевидения или радио — у него их вообще не было; он не хотел тратить на них силы. Ему и так было чем заняться. Он очень много читал об истории искусств; даже написал об этом не публиковавшуюся книгу. Я ее не читала, сейчас это было бы слишком грустно. Но тогда он был чересчур захвачен своими мыслями, не хотел, чтобы его отвлекали.

В свободное время он тоже мог чем-нибудь заняться. Он увлекался фотографией; иногда мы вместе выбирались на море. Довольно часто он в одиночку ездил на поезде в Лондон смотреть большие художественные выставки. И еще он любил цветы. Регулярно совершал поездки в ботанические сады Anglesey Abbey полюбоваться георгинами. Но, конечно, основной его страстью было рисование. Роджер работал во множестве стилей, хотя после импрессионистов никого не одобрял. Можно сказать, он создал собственный вид концептуального искусства. Он мог сфотографировать какой-нибудь цветок, а потом написать большой холст с фотографии. Потом он фотографировал саму картину, перед тем как ее уничтожить. Это, кстати, было его типичное отношение к жизни. Что кончено, то кончено. Нет смысла возвращаться.

Вот почему он избегал встреч с журналистами и поклонниками. Он просто не мог понять их интерес к тому, что случилось давным-давно, не хотел из-за них прерывать свои размышления. В какой-то момент он и я перестали обсуждать те смутные времена. Мы оба знали, что мы думаем, и больше тут добавить нечего. Легче было притворяться, что ничего никогда не происходило, мы просто вычеркнули это.»

«Возможно, Роджер был несколько самолюбив, во всяком случае, самодостаточен. Но когда люди называют его отшельником — это просто отражение их собственного разочарования. Он знал, чего они хотят, но вовсе не желал им этого давать.»

«Роджер был уникален; не было слов, чтобы описать его, и они стали клеить на него ярлыки. Посмотрели бы они на него, когда он общался с детьми. Его племянницы и племянники, просто дети с улицы – с ними-то он находил общий язык. Он мог долго разговаривать с ними, играл словами; дети инстинктивно такое понимают и ценят, а взрослым это иногда недоступно.»

«Он не следил за модой; просто покупал то, что ему нравилось, но при этом любил выглядеть презентабельно. Одежда у него всегда была чистая и выглаженная. Если у него и были навязчивые идеи, то вот это оно самое и есть.»

«Он мог по-разному проявлять свою индивидуальность — посторонние люди могли прийти в замешательство; но внутри он был твердый как камень. Присматривать за ним было делом ответственным, но это никогда не было бременем.»

подготовил Антон КОРАБЛЕВ
Благодарим редакцию русского сайта о Pink Floyd за помощь в подготовке материала.

Strange Adventures: ‘Invaders from the Ice World’

Strange Adventures: the story «Invaders from the Ice World»
Strange Adventures #79 (April 1957) the story
Захватчики из ледяного мира
Параноидальный треш, стоимостью в 10 центов – аппетитная плоть 1950-х годов.

1934 год. Воспаленный мозг одного из отцов science fiction, Джека Уильямсона, родил сияющего монстра – рассказ «Захватчики из ледяного мира«, который был опубликован в журнале ‘Weird Tales‘ (позже рассказ был включен в сборник ‘The Collected Stories of Jack Williamson, Volume Three: Wizard’s Isle’). «Захватчики» – вкусный коктейль из модных, на тот момент, ингредиентов: детектив, технология, снеговики и атомное оружие.
Главный герой – Дарвин Джонс – праобраз агента Купера и Фокса Малдера, появился на свет в апреле 1957 года, благодаря талантливым метросексуалам из фетиш-издания ‘Странные Приключения‘. Низкий поклон честным труженикам карандаша и бумаги, воплотившим сие чудесное безумие из льда.

invaders from ice world
Flickr Set

подготовил Антон КОРАБЛЕВ

Рубрика: jpeg

Do It Yourself: chewbacca = lego

Последовательность действий – это самое ценное, чему вам стоит научиться! Дерзайте! Наша творческая лаборатория надеется, что среди вас имеются светлые умы, которые уничтожат ржавый мозг обывателя. Вперед! Рисуйте, тренируйте мышцы влагалища, выслеживайте гомосексуалистов и вершите суд Аллаха над грешниками. И помните, все теракты совершаются спецслужбами.

chewbacca_drawing_chewbakka_чубакка_lego
Когда в руках Калашников, как-то совсем не думается о пацифизме!

подготовил Антон КОРАБЛЕВ

Кайл МАКЛАХЛАН: Дэвид Линч. взгляд свидетеля

david lynch, kyle maclachlan, twin peaks, твин пикс, Дэвид Линч, Кайл Маклахлан
«У меня есть тенденция все скрывать в себе, мои чувства направлены внутрь»

Мало кому из актеров удается установить с режиссером такие особые отношения, как это получилось у Кайла Маклахлана и Дэвида Линча. В период с 1985 по 1992 год они сняли вместе 3 фильма и телесериал: их былое сотрудничество и хорошее знание привычек друг друга напоминало творческие тандемы Трюффо – Лео и Скорсезе – Де Ниро. В глазах публики Кайл Маклахлан стал эталоном линчевского героя.

Но всему хорошему приходит конец, и эта история тому не исключение. Из-за желания разнообразить свою актерскую карьеру, Кайл бросается на разноплановые роли – от пришельца в фантастическом триллере «Скрытый«, который получил Гран При на Кинофестивале в Авориазе в 1988, до крутого парня в эротическом фильме «Шоугёлз«. Маклахлан даже попробовал себя в роли режиссера и продюсера, работая над экранизацией шедевра Кафки «Процесс«, осуществляемой Дэвидом Джонсом.

Вспоминая «Твин Пикс«, он рассказывал о Дэвиде Линче, с творчеством которого была тесно связана его карьера. Свидетельство непосредственного участника событий.

«Впервые я встретил Дэвида Линча в период работы над «Дюной«. Я жил тогда в Сиэттле, обратившая на меня внимание директор по кастингу попросила приехать в Лос-Анджелес на встречу с ним. Мне много говорили о нем, и я видел его первый фильм, «Голова-ластик«. Конечно, как и все, я ожидал встретить кого-то очень странного, очень эксцентричного. Но это оказалось не так. Естественно, Дэвид – эксцентричный человек, но это не основная черта его характера. Когда его встречаешь, больше всего поражает его способность создавать непринужденную обстановку, атмосферу комфорта. Все актеры, которых я знаю, кто работал с ним, говорили мне, что чувствовали то же самое.»

«Дэвид относится к другим людям очень тепло, с большим участием. Это помогает создать атмосферу, которая позволяет ему точно определить, кто перед ним находится. Поэтому Дэвид выбирает актеров на роли интуитивно: он не заставляет актеров читать сценарий, он не устраивает прослушивания. То, что его интересует, это понять личность актера, а не узнать, способен ли актер сыграть какую-то роль в той или иной манере. Мы очень хорошо понимали друг друга с самого начала. Он предложил мне первую роль в «Дюне«, позднее – в «Синем бархате«.

«Каждый раз, когда я готовился к работе с Дэвидом, будь то новый фильм или всего лишь новая сцена, я знал, что это будет отличаться от всего того, что я смог себе представить, а также, что это будет еще лучше.»

«Находясь рядом с Дэвидом, постоянно удивляешься и чувствуешь себя счастливым просто от того, что существуешь. Мы так много работали вместе, что в один момент достигли в наших отношениях очень большого взаимопонимания. В съемочный период у нас была тенденция отделяться от остальной группы, чтобы обменяться мнением, комментариями. Это приводило к некоторым затруднениям, так как окружающие люди, технический персонал, другие актеры, в конце концов, чувствовали себя как бы исключенными. Такого рода отношения основаны на уважении и взаимной поддержке, впрочем, другими они и не могли быть, так как ни он, ни я не можем работать в состоянии конфликта.»

«Позже наши отношения изменились. Во время съемок «Дюны» я был несколько растерян, полностью зависел от инструкций, советов. Я чувствовал себя совсем еще новичком в этом мире. Вскоре, немало поработав на деле с другими режиссерами, я почувствовал себя более готовым и надежным. Фактически у меня появилось чувство, что результат нашей работы действительно улучшается по прошествии времени.»

«Я думаю, что настоящей причиной пристального внимания людей с самого начала показа «Твин Пикс» было то, что его герои имели совершенно странные особенности. И, так как первые эпизоды давали лишь краткую характеристику каждому из любопытных жителей этого городка, зрители были очень заинтригованы и хотели смотреть следующие серии, чтобы узнать больше. Но я думаю, что, в конце концов, они испытывали потребность увидеть развитие конкретного сюжета, а не просто взаимоотношения между героями. В итоге им это надоело. С этой точки зрения я думаю, что действительно была причина снять художественный фильм, он продолжил то, что отсутствовало в сериале. Хронологически действие фильма происходит до событий телесериала. Он рассказывает о семи последних днях из жизни Лоры Палмер. Он получился более жестоким: в отличие от телесериала в нем были эротические сцены. Все то, о чем в сериале лишь упоминалось, мы показали в приквеле «Огонь, пойдем со мной«.

«Рядом с Дэвидом ваша фантазия беспомощна. Невозможно предугадать, в какую сторону он способен пойти. Например, когда я прочитал сценарий «Синего бархата«, я знал, что фильм будет жестким. Но я никогда не смог бы представить, каким эффектом будет обладать окончательный вариант.»

«Это правда, что к началу съемок «Твин Пикс: огонь, пойдем со мной» я отнюдь не был в восторге от того, что вновь буду играть роль агента Купера. Я не понимал, зачем мне повторяться. Но в итоге я согласился: сначала Дэвид меня просил, а затем мне самому понравилось вновь играть этого героя. Купер очень дисциплинированный, очень организованный, очень сосредоточенный, и я признаю, что эти его черты весьма похожи на мои собственные. Но у нас совершенно разное чувство юмора. У Купера юмор слишком условный, приземленный, в то время как я люблю шутки в стиле «Монти Пайтон«. Я не думаю, что Купер оценил бы юмор «Монти Пайтон«.

«Герои, которых мне нравится играть – это люди, связанные обязательствами, ради которых они живут, к которым очень серьезно относятся. Это люди, которые пытаются обрести новый опыт, выявить новые стороны своей личности. Это сложные люди, которых никогда не являются однозначно положительными или отрицательными. И часто, но я не могу вам сказать как или почему, ситуации, в которых они оказываются, имеют тенденцию становиться сюрреалистическими.»

«Разделяю ли я с Дэвидом его видение мира? Не знаю. Зато я знаю, что нас обоих интересует, привлекает темная сторона человеческой натуры. Эта тема постоянно присутствует во всех фильмах, снятых Дэвидом. «Синий бархат» – это история молодого человека, увлеченность которого темной стороной становится чем-то неконтролируемым, как будто открывается ящик Пандоры. Агент Купер в «Твин Пикс» также увлечен этим, но ему почти удается управлять своим интересом и даже пренебрегать им.»

«Это странно, но я вырос в городе, расположенном всего лишь в нескольких километрах от места, в котором мы снимали «Твин Пикс«. Я провел там школьные годы. Но нет, я никогда не встречал столь странных обитателей, как в «Твин Пикс«.

Антон КОРАБЛЕВ \\ illustration by unomoralez

Sven PALMOWSKI: аутентичный клюв

childhood

Задорный chewbacca style от Свена Палмовски.

Учеными доказано, что подобные картинки деструктивно влияют на сознание крупного рогатого скота, но, тем не менее, для человеческого глаза выглядят они очень аппетитно. Ни для кого не секрет, что любой гурман, бесовский кулинар или гастрономический перверт – не человек, но лишь жировая масса, неспособная воспринимать красивые вибрации. Настоящий сброд полиморфных извращенцев, способных лишь на отвратительную гнусность. Офтальмологи помалкивают, и правильно делают, надо сказать! И вы молчите! Просто имейте в виду и остерегайтесь толстых дядей!

baroque

Таких стерильных мальчиков, как Свен Палмовски, раньше привлекали за изнасилование, растление несовершеннолетних и массовые, кровавые побоища. Времена поменялись. Портовые шлюхи больше не верят в конституцию. Призрак Коммунизма пал ниц. Сладкие мальчики больше не способны на бунт и разжигание межгалактических конфликтов. Они заняты иным. В сложившейся ситуации, ни о какой интернациональной дружбе говорить не приходится. И если у вас идиосинкразия к совам, или вы полный пессимист, то выход один – пересмотрите «Терминатор«! Но не будем о трупах! Все равно, вялый неудачник с маленьким членом даже и мечтать не смеет о таком чуде! Даже после его смерти, вряд ли Всевышний украсит надгробную плиту столь чудесными иллюстрациями. В них зашиты все инстинкты: то, что роднит нас с четвероногими друзьями по общежитию. Да, и потом, мы уже лишились невинности, что еще осталось нам терять? Нечего! Поэтому, на повестке дня: помочь лейтенанту Коломбо найти его пропавший глаз и, в срочном порядке, обзавестись персональным клювом. А главное – никакого больше инцеста! Совокупляйтесь с животными! Сосите лапы, кушайте мёд!


подготовил Антон КОРАБЛЕВ

Никита ДЖИГУРДА: человек-симулякр и целомудренная олимпийская пизда

- Никита, под действием каких наркотиков вы находитесь?

Значит так, по праздникам я могу позволить себе косяк марихуаны. По поводу кокаина я когда-то написал:

Чтобы глянец и гламурность в кокаиновом бреду
охуели и узрели я ебу их и иду
в них иду, но без позерства и без поз, и без побед
охуели и узрели я ебу их и в них иду
в них иду, но без позерства без прекрас и вне побед
я вошел и без упорства вспыхнул весь и вышел в свет
в свет Огня…

Дальше в следующий раз, поскольку количество выпитого в этот раз мизерно в сравнении с той дозой, которая заставит меня запутаться в лабиринте Любви. С вами был космический принц Никита Джигурда, а кто хочет попасть Туда, тому я советую ввести свой конец в женственное божественное начало с земным названием Венец. Венец любви, где се ля ви едино с Я и Ты и Мы – мы слиты вместе и вершины для настоящего мужчины закономерны и трамплины покорены и Мы едины с Любовью, с Водкой, с Наркотой, оставшись все Самим Собой. То есть с Любовью и с Пиздой. Спасибо, что вы были с Джигурдой!

- Что собирается делать Марина после рождения сына? Вы уже точно выбрали имя ребенку? Какие у вас отношения сейчас с Марининой мамой?

Сына нашего мы назовем Микаэль Франсуа Анри Джигурда-Анисин.

Что касается мамы, то ей 52 года и я, не будь мужем Марины Анисиной, не сдержался бы и атаковал бы эту нестандартную женщину по полной программе. Я понимаю ее волнение и ее недовольство мужем ее дочери, которой домогались бизнесмены, олигархи и принцы, но каждый раз повторяю: земная иерархия подчиняется иерархии небесной.

Я – космический принц, и в рот ебу женское земное начало (и не только в рот и не только в начало) и благодарен Судьбе за то, что герой Франции, олимпийская чемпионка разглядела в хулигане, байкере, рок-н-рольщике тонкую душу, нежность, святость и ответила взаимностью как отвечает земная душа космическому духу любви.

- А вы краситесь во всех местах? Между ног тоже?

Когда-то Маяковский написал:

У меня в душе ни одного седого волоса
И старческой нежности нет в ней

Между ног у меня нет седых волос. И по большому счету это не важно, как не важна величина пениса. Ибо если нет «бабочек в груди», то ни огромный хуй, ни цвет волос не вызовут тот душевный оргазм, о котором каждый из нас знает, мечтает и т.д.

- Никита, сколько раз подряд Вы можете заниматься любовью?

Я растягиваю радость первого оргазма до бесконечности. И счастлив, когда моя любимая женщина кончает раньше меня.

- Мне кажется, что вы бездарный педик!

Оскорбить Меня невозможно, ибо Бог поругаем не бывает. Что касается «бездарного педика», то это вопрос философский. Я считаю себя отнюдь не бездарным, а наоборот. Что же касается педика, то не будь я Богом Любви – выебал бы тебя за подобный вопрос.

- Никита, со сколькими женщинами и мужчинами Вы состояли в интимной связи?

С мужчинами в этом воплощении не состоял. Что касается женщин, то я – минималист. 50 Богинь – это первый юношеский разряд. Вопрос не в количестве, а в качестве. Марина Анисина – для меня олицетворяет всех земных женщин и я счастлив, что ебу Богиню.

- Вы получается гомофоб? А выглядите как гей. Как так получается?

Никогда об этом не задумывался (в смысле, что выгляжу как гей). Что же касается гомофобии, то я еще раз повторюсь: я уважаю творчество гомосексуалистов, но никогда не приму масонской теории, которая ставит женщин и ортодоксальных мужчин на нижнюю ступень бытия. И раз зашел об этом разговор, я вынужден процитировать свое стихотворение, которое даже редакторы «Камеди клаб» «вырезали» из эфира, несмотря на овации, устроенные молодым залом:

Я помню твое влагалище
Рифленое в тот момент
Когда ты шептала: Еще-еще
И хуй мой входил как мент
Открыто развязно безбашенно
Тащась от стонов твоих
От дрожи твоей в голой чаше ног
И дерзкий оргазменный вихрь
Я помню, я помню глаза твои
В стельку пьяные без вина
Мы в Камасутре корячились
В Пизду мир послав и на…
На хуй – но по-хорошему
Желая всем ебли в любви
Чтоб Жизнь не дрочили у шор в плену
И не смогли отравить
Инь-Яньское созидание
Педрильною хуетой
Где жопы мужской лизание
Ценится круче, чем акт с Пиздой
Но вспомнив твое Влагалище
И наших оргазмов высь
Всевышний прошепчет: Еще-еще
И кончит, сказав: Заебись!

- Никита, когда был Ваш первый сексуальный опыт?

Меня вызвали на комиссию по делам несовершеннолетних в 8-м классе в 14-летнем возрасте. Девчонка из моего класса сказала подружкам, что не знает, беременна ли она от Джигурды. А я-то знал, что ничего кроме неприцельной бомбардировки не было, поэтому на все вопросы коммунистической тусовки гордо отвечал, что вел себя как Ромео и не ввел ничего лишнего.

- А почему у Вас такое завышенное ЧСВ и ПГМ? И почему Вы разговариваете рыком вместо нормального голоса?

Так получилось, что я с 13 лет был подсажен старшим братом Сергеем на наркотик в виде песен Высоцкого. И поскольку голосовые связки это мышцы, то они закалились в боях на площадях, на Ваганьково, где орал антикоммунистические песни.

- Я пишу рэп про Джигурду. Начало есть. Вот оно – ДЖИГУРДА МОЛОДЕЦ ОН СТАРИК МОЛОДОЙ ВСЕМ ПРИШЕЛ ДЖИГУРДЕЦ ВСЕХ НАКРЫЛО ДЖИГУРДОЙ – помогите придумать конец рэпу? Можно с матом…

Но накрывшись Джигурдой не забудьте жить с пиздой!

- Что Вы имеете ввиду «Отыметь в ментальном смысле весь женский пол«? ВЕСЬ? От мала до велика?

Есть русская поговорка: «Что имею, то и введу». Девчонки, вы – Богини. От Вас зависит будущее этого мячика под названием Земной шар. Если Вы дадите вы*бать себя всемирному доллару, не понимая, что это иллюзия, то вы превратитесь в проституток, которые отдаются ради денег. Но если вы даете себя *бать всем кому угодно ради великой цели, то вы – Богини любви, которые осознают глубину процесса происходящего во Вселенной в этот миг в этом ХХI веке.

- Никита, Вы верный муж?

Если пользоваться коммунистической терминологией: я клянусь, что кроме Анисинской пизды я не заходил ни в одну божественную вагину. Но – тот кайф, который я познал, войдя в эту скромную олимпийскую пизду, не сравним с миллионом классических пёзд, и боготворим Мною (причем Мною с большой буквы). Короче, олимпийская Анисинская Пизда привлекает меня гораздо больше, чем все междуножные пространства вместе взятые. И это Истина. И за это стоит выпить!

- Каким способом Вы завоевываете женщин? У Вас есть коронные приемчики?

Я никогда не пользовался служебным положением. То есть, я не использовал стихи и песни, чтобы уложить девчонку в постель. Я боготворю женщин, еще в юности написал девиз: «Нельзя иметь всех, к сожалению, но быть должно к тому стремление». Но завоевывать женщин на сегодняшний день для меня неприемлимо (в сексуальном плане), но отыметь женский пол в ментальном и душевном смысле для меня является сверхзадачей.

- Зачем вы краситесь? Вам нравится что вас называют крашеный мачо? Лично мне вы неприятны!

Я думаю, что седой мудрец будет для вас еще неприятнее поскольку озвучит ту мудрость, которая обожжет вас своей откровенностью. Из сострадания к вам я принимаю образ более доступный массовому восприятию и более действенный в данной сложившейся жоповой ситуации. Что касается неприятности, то многим неприятно хирургическое вмешательство. Но я вынужден это делать, чтобы продлить вам наслаждение пребывания на этой маленькой планете.

- Никита, кто круче: Вы или Чак Норрис?

Я думаю, что Я, ибо Чак Норрис круто машет кулаками, а я умею пользоваться великим и могучим русским Словом.

- Никита, как себе отростить такой же центр тяжести?

Повторяйте каждый день: Я и Отец – одно. Я – Бог Любви. И всё.

- Никита, Вы больше приверженец традиционного секса или любите эксперименты?

Если есть Любовь и, как я называю, «бабочки в груди», любые эксперименты мною приветствуются. Но заметьте, что у девчонок тоже есть попки и поэтому экспериментировать с мужскими седалищами я считаю просто непрагматично. Остальное – Жизнь.

- Что вы еще цените в себе, кроме гнусавого голоса, плебейских манер и хамского отношения к людям?

Еще я ценю в себе милосердие по отношению к хамящим.

подготовил Антон КОРАБЛЕВ
Благодарим за содействие сайт Life, проводивший интернет-конференцию.

Андалузский Пес: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля

Пролог

Как-то раз…

Ночь. Балкон.

У балкона человек точит бритву. Он смотрит на небо и видит сквозь стекло… Легкое облачко, приближающееся к полной луне.

Потом – лицо девушки. Ее глаза широко раскрыты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лезвие рассекает глаз.

Конец пролога

Un chien andalou

Восемь лет спустя.

Пустынная улица. Дождь. Появляется странный персонаж в темно-сером костюме, на велосипеде. К его голове, спине и бедрам приколото нечто вроде пелеринок из белой ткани. К груди ремешками прикреплена коробочка, расчерченная по диагонали черными и белыми полосками. Персонаж машинально крутит педали, бросив руль, держа руки на коленях. Он показан со спины, до бедер – «американским планом». Он же, в двойной экспозиции, удаляется от нас вдоль по улице. Затем персонаж начинает приближаться к камере, до тех пор, пока полосатая коробочка не оказывается на крупном плане.

Обычная комната на четвертом этаже одного из домов на этой улице. Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница». Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну. В этот момент на улице остановился знакомый нам персонаж. Безо всякого сопротивления, по инерции, он падает вместе со своим велосипедом в ручеек, в самую грязь. С гневным и горьким жестом девушка устремляется вниз по лестнице. Крупный план распростертого на земле персонажа Лицо его по-прежнему невыразительно, положение тела – такое же как в момент падения. Девушка выбегает из дома, бросается на велосипедиста, неистово целует его в губы, в глаза, в нос. Дождь усиливается настолько, что почти скрывает от нас эту сцену.

Наплыв. Коробка. Пересекающие ее по диагонали полосы накладываются на косые полоски дождя. Чьи-то руки маленьким ключом открывают ее и достают галстук, завернутый в шелковую бумагу. Коробка, бумага и галстук должны быть покрыты косыми полосками, такими же, как полосы дождя, но только другой ширины.

Та же комната. У кровати стоит девушка. Она неотрывно смотрит на детали костюма персонажа – пелеринки, коробочку, жесткий воротничок, темный, однотонный галстук, – все это разложено таким образом, будто надето на человека, лежащего на кровати. Наконец девушка решается взять в руки воротничок, чтобы снять с него однотонный галстук и заменить полосатым, который был в коробке. Затем она помещает воротничок с галстуком на прежнее место и садится у кровати, в позе человека, бодрствующего у ложа покойника. (Nota bene: Подушка и одеяло на кровати слегка смяты и придавлены, словно под тяжестью человеческого тела.) Вдруг ей кажется, что кто-то стоит у нее за спиной. Она оборачивается и видит того же самого человека, но теперь уже одетого без всяких ухищрений. Это отнюдь ее не удивляет. Он внимательно разглядывает что-то у себя в правой руке. Девушка подходит и тоже смотрит на его ладонь. Крупный план ладони, в центре которой кишат муравьи, выползающие из черной дырки. Ни один муравей с руки не падает.

Наплыв. Волосы под мышками у девушки, загорающей на залитом солнцем пляже. Еще один наплыв – морской еж, у которого слегка подрагивают иглы. Снова наплыв. Голова другой девушки, снятая почти вертикально сверху и окруженная каше в виде диафрагмы. Диафрагма открывается, и мы видим, что эта девушка окружена толпой, пытающейся прорваться сквозь полицейский заслон. Стоя в центре круга, девушка старается подцепить палкой с земли отрезанную руку с накрашенными ногтями. Один из полицейских подходит к ней, резко ее отчитывает, затем нагибается, подбирает руку, заворачивает и кладет в коробочку, которая была на шее у велосипедиста. Он передает все это девушке, в ответ на ее благодарность по-военному отдавая честь. Следует подчеркнуть, что, когда полицейский передает девушке коробку, она страшно волнуется, и это волнение буквально изолирует ее от всего происходящего. Она потрясена и словно вслушивается в отдаленное эхо церковной музыки, быть может, связанной с ее ранним детством. Удовлетворив свое любопытство, толпа рассеивается. Вся эта сцена, по-видимому, не прошла мимо внимания персонажей, которых мы оставили в комнате на четвертом этаже. Мы видим их через стекло балконной двери, сквозь которое они сами могли наблюдать происходящее. Когда полицейский вручает девушке коробку, оба персонажа на балконе тоже кажутся взволнованными чуть ли не до слез. Они покачивают головами, словно в такт все той же слышимой ими музыке. Глядя на девушку, персонаж делает жест, который должен означать нечто вроде: «Видела? Говорил я тебе?» Та опять смотрит на улицу, где другая девушка остановилась как вкопанная, в полном изнеможении. Мимо на дикой скорости проносятся автомобили. Вдруг одна из машин сбивает ее, страшно сминая ее тело. Тогда с уверенностью человека, действующего по праву, персонаж подходит к первой девушке и, сладострастно заглянув ей в глаза, начинает тискать ее грудь сквозь платье.

Крупный план похотливых рук на груди. Грудь проступает сквозь ткань. На лице персонажа появляется выражение почти смертельного ужаса. Кровавая слюна льется у него изо рта на обнаженную грудь девушки. Грудь исчезает, превращаясь в ляжки, которые тискает персонаж. Выражение его лица изменилось. Глаза блестят от злости и сладострастия. Разинутый рот закрылся, сузился, будто сжатый сфинктром. Девушка отступает в глубину комнаты, персонаж, не меняя позы, следует за ней. Внезапно энергичным жестом она пытается скинуть его руки, освободиться от этой насильственной близости. Рот персонажа сжимается от гнева. Девушка понимает, что сейчас последует нечто неприятное, возможно – насилие. Шаг за шагом она отступает назад, в угол, и прячется там за маленьким столиком. Персонаж делает предательский жест, словно в мелодраме. Он озирается по сторонам, что-то ища. Видит у себя под ногами обрывок веревки, подбирает его правой рукой. Левой рукой он тоже что-то нащупывает, а затем хватает такую же веревку. Девушка, прижавшись к стене, с испугом следит за его агрессивными действиями. Насильник наступает, с большим трудом волоча за собой на длинных веревках какой-то груз. На экране появляется поплавок, затем – дыня, потом – двое молодых послушников и, наконец, два великолепнейших рояля. В роялях лежат трупы ослов. Их ноги, хвосты, крупы и экскременты переполняют эти обители гармонии. Когда один из роялей проезжает перед объективом, мы видим большую ослиную голову, свесившуюся на клавиатуру. Персонаж, из последних сил волоча поклажу, с обреченным видом тянется к девушке. По пути он опрокидывает стулья, стол, торшер и так далее. Крупы ослов цепляются за предметы. Люстра, задетая оголенной костью, раскачивается под потолком до конца эпизода. Когда персонаж уже почти настигает девушку, та вдруг ловко изворачивается и убегает. Оставив веревки, насильник бросается за ней в погоню. Девушка отворяет дверь в соседнюю комнату и скрывается, но недостаточно быстро, чтобы успеть ее запереть. Персонажу удается просунуть в дверь руку, и ее прищемляет в области запястья. В комнате, плотнее и плотнее закрывая дверь, девушка смотрит на руку, снятую рапидом. Руку сдавливает все сильнее, она вновь покрывается муравьями, которые расползаются по двери. Вдруг девушка оборачивается и смотрит в глубь комнаты, она ничем не отличается от первой, но выглядит несколько иначе из-за освещения. Девушка видит… Ту же кровать, на которой лежит персонаж, чья рука по- прежнему прищемлена дверью. На нем – пелеринки, на груди – коробка, он лежит совершенно неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Выражение его лица словно бы говорит: «Сейчас случится нечто из ряда вон выходящее!» Около трех часов ночи На лестничной клетке, у входной двери, останавливается новый персонаж. Мы видим его со спины. Он звонит в квартиру, где происходят все эти события. Мы не видим ни колокольчика, ни молоточка электрического звонка, а вместо них сквозь дырки, пробитые над дверью, появляются две руки, трясущие серебряный «шейкер». Они приходят в движение молниеносно, как бывает в обычных фильмах, когда нажимают на кнопку звонка. Лежащий на постели вздрагивает. Девушка идет открывать. Пришедший уверенными шагами подходит к постели и решительно приказывает персонажу встать. Тот подчиняется настолько неохотно, что пришедшему приходится схватить его за пелеринки и поднять силой. Затем одну за другой он срывает с него эти пелеринки и выбрасывает их в окно. Туда же летит и коробка, а за ней – ремни, невзирая на тщетные попытки жертвы спасти их. В наказание за сопротивление пришедший заставляет персонаж встать навытяжку у стены. Все свои действия новый персонаж должен осуществлять спиной к зрителю. Он поворачивается впервые лишь тогда, когда ему вдруг понадобилось что-то на другом конце комнаты. Внезапно изображение затуманивается. Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики – таким, должно быть, был когда-то наш персонаж. Пришедший удаляется в глубь комнаты, вслед за камерой, снимающей его американским планом. Он направляется к школьной парте, которая возникает в кадре. На парте лежат две книги и разные школьные принадлежности, их расположение должно быть тщательно продумано, аморалистический смысл подчеркнут. Он берет книги и поворачивается, чтобы вернуться к первому персонажу. В этот момент изображение вновь становится обычным, без рапида и мягкого фокуса. Подойдя, пришедший приказывает персонажу скрестить руки на груди, кладет ему на каждую ладонь по книге и велит в наказание замереть в этом положении. Лицо наказываемого становится язвительным и коварным. Он поворачивается к пришедшему. Книги в его руках превращаются в револьверы. А тот смотрит на него с возрастающей нежностью. Персонаж в пелеринках, угрожая оружием, заставляет пришедшего поднять руки вверх и, несмотря на то, что он это выполняет, стреляет в него из обоих револьверов. Американский план. Мы видим, как с гримасой боли на лице падает смертельно раненный пришедший. (Здесь вновь применяется мягкий фокус, падение персонажа дано в рапиде, причем еще более осязаемо, чем в первый раз.) Где-то вдалеке падает раненый, но уже не в комнате, а в парке. Рядом с ним, спиной к нам, чуть наклонившись вперед, сидит женщина с обнаженными плечами. В момент падения раненый пытается дотянуться до ее обнаженных плечей и погладить их – одна рука у него дрожит и повернута в направлении его собственного тела, другой он слегка касается ее кожи. Наконец раненый падает. Вдалеке. На помощь раненому бросаются несколько прохожих и сторожа. Они берут его на руки, поднимают и несут через лес. Ввести в сцену охваченного возбуждением хромого.

Вновь та же комната. Дверь, которой была прищемлена рука, медленно открывается. На пороге – знакомая нам девушка. Она закрывает за собой дверь и внимательно вглядывается в направлении стены, у которой стоял убийца. Его тут уже нет. Стена совершенно пустая, никакой мебели и декораций. У девушки вырывается жест нетерпения и досады. Вновь стена, посреди которой – черное пятнышко. При приближении оно оказывается бабочкой «мертвая голова». Бабочка крупным планом. Мертвая голова, обрисованная крыльями бабочки, заполняет весь экран. Вдруг появляется персонаж в пелеринках, показанный американским планом. Он поспешно подносит руку ко рту, будто у него выпадают зубы. Девушка с презрением смотрит на него. Когда персонаж опускает руку, мы видим, что у него исчез рот. Девушка будто говорит ему: «Ну ладно. А дальше что?» – и подправляет себе губы помадой. Перед нами опять лицо персонажа. На месте рта у него начинают расти волосы. Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо. Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату, где оказывается большой пляж. На берегу ее ждет третий персонаж. Они любезно здороваются друг с другом и начинают прогуливаться вдоль кромки воды. В кадре их ноги, на которые накатывают волны. Камера на тележке следует за ними. Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом – полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед. Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не выбрасывает на сушу. Они продолжают свою прогулку и постепенно их очертания стираются, в то время как на небе возникает надпись: Весной Все изменилось.

Теперь перед нашими глазами бескрайняя пустыня. Посреди нее – главный герой и девушка, по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых.

1928.

Андре БРЕТОН: любовная лодка разбилась о быт

Самоубийство Маяковского 14 апреля 1930 года ставит перед нами проблему соотношения в любом, даже самом лучшем человеке — двух начал: с одной стороны — поведение, которое доказывает (он уверен, что доказывает) его безоговорочное служение делу, признанному им справедливым и очень важным — в данном случае делу Революции; с другой стороны — судьба человека как личности, частная жизнь, жизнь, которая бывает беспощадной к тем, у кого нет вкуса к ее чистым и простым дарам, жизнь, которая владеет страшным оружием, всегда побеждая абстрактное конкретным.
Будьте, пожалуйста, революционером, если вам так хочется. Может быть, вы даже поможете — в меру своих слабых сил — преобразованию мира. В пределах того, конечно, что вам об этом будет дано узнать (примеры можно приводить из всех веков). Но на другой чаше весов — красивейшая из женщин; смотрите, может быть, единственная, которую вы можете полюбить, которая полюбит вас. Вам хочется знать, разделяет ли она, удастся ли убедить ее разделить вашу веру в рождение нового мира. Вам хочется знать, не будет ли она противиться и мешать вам отдаваться строительству этого нового мира?
Вы понимаете, это не я говорю вам, сама жизнь завела такую странную речь. Признаемся, мы слабы и не так стары, как те, что будут жить, когда нас уже не будет, в мире большей социальной справедливости, строительству которого отдаем мы свои силы. В любви все противоречия — хотя бы на миг — могут быть разрешены безумным поцелуем, притяжением мужчины к любимой женщине, к единственной для него женщине. Не стоит пытаться ответить на вопрос: а правы ли мы в этом выборе, необъяснимом, но безусловном? Всякие размышления, хотя любой из нас невольно им предается, неубедительны и подозрительны. Маяковский при жизни ничего не мог с собой поделать (и я здесь ни при чем!): уж слишком хороша у женщин грудь.
Если мы согласны не требовать многого для себя лично (увы! даже любовь оставляет нам время для таких раздумий) —служение несокрушимому идеалу («Ермилову скажите, что жаль — снял лозунг, надо бы доругаться») позволяет считать незначительными мелочами те сменяющие друг друга обстоятельства, которыми определяется наша жизнь, наша радость и боль. Но какая драма, какая чудовищная драма, если именно этот несокрушимый идеал, кажется нам, может потускнеть и погибнуть, коли любовь мужчины не встретит взаимности (пусть это ему лишь мерещится) или встретит типично женское сомнение, способен ли подобный идеал крепнуть, не мешая любви. Революционер ведь может влюбиться в нереволюционерку, а порой даже (в этом я, правда, меньше уверен) в контрреволюционерку. Ведь бесспорно, положение женщины в современном обществе благоприятствует тому, что наиболее красивые из них недооценивают (если не сказать больше) революционную деятельность: вполне понятно, они опасаются новых мотивов выбора, которые могут коснуться их непосредственно. Я повторяю: у женщин врожденная ненависть (изменит ли здесь что-нибудь социализм?) ко всему, что предпринимается не только ради их прекрасных глаз. Может быть, подобная предрасположенность заставляет революционера высокого класса любой ценой избегать таких женщин и искать предмет любви вдали от них, где нет ни красивых, ни умных.
Любить иль не любить — вот в чем вопрос; революционеру приходится отвечать на него без обиняков. И давайте условимся, что мы не принимаем во внимание насмешки, которыми встретят эту дилемму отбросы рода человеческого. Никем еще не доказано – и я настаиваю на этом,- будто человек, поднявшийся на самые высокие ступени социального самосознания (речь идет о революционере), лучше защищен от взгляда женщины: если он не обращен к вам, ваше сознание погружается в мрак; если он, напротив, обращен к вам — в вашем сознании не обязательно торжествует свет. В конце концов вы не высказываете желаний, которые заставили бы вас перестать уважать себя как человека. Разве потребность иметь рядом с собой единственное существо, на котором вы остановили свой выбор, является пороком? И по какому праву судят вас — тоже с революционной точки зрения — те, кто никогда не испытывал этой потребности?
Я настаиваю на необходимости рассматривать революционный долг как порождение долга общечеловеческого,— так, как понимаем мы общечеловеческий долг здесь и сегодня. Уверен, что было бы напрасной уловкой внушать кому-либо, будто зависимость здесь обратная. Троцкий писал — правда, для читателей достаточно искушенных — приблизительно следующее: «Маяковский пришел к революции самым коротким путем — из бунтующей богемы». Хорошо бы спросить, что тут имеется в виду. По-моему, этим задета поэзия как таковая. Можно говорить о длительной утрате аппетита, вкуса к счастью, о неумении ладить с жизнью, об отсутствии страха перед завтрашним днем. Это неизбежно для того, кто обречен расплачиваться за все, что случается, по самой высокой цене, предельным накалом чувств – не здесь ли отличительное качество поэтов?
Я говорю все это не для того, чтобы принизить нравственное значение социального действия (оно одно эффективно). Но что может человек — каков бы он пи был — против грязи (в прямом смысле слова), против задерганности (извне, изнутри), против усталости, против медлительности жизни, против болезней? Я задержал внимание на этой оценке — конечно, частной — революционера-поэта революционером-политиком только потому, что она может ввести в заблуждение тех, кто убежден: Маяковский, поскольку он взял на себя ответственность за ход истории, не имел права кончать самоубийством. Мы приходим в жизнь не по нашей воле, а по воле тех, кто либо хотел нашего рождения, либо совсем не хотел. Не имеем ли мы права — хотя бы по этой причине — сами решать, что для нас лучше — уйти из жизни или в ней остаться? Здесь наша свобода никак не должна быть ограничена.
В противоположность тому, что думает «большинство людей», гордо несущих на своих широких плечах головку муравья, все самое увлекательное в нашем мире питается представлением о том, что будет после нас; это «после нас» постоянно вступает в схватку с «пока мы здесь». После нас — после того, как мы покинем эту улицу, отвернемся, перейдем в другую комнату; после нас — в XXI веке. Из этой постоянной дуэли, идущей с переменным успехом на земле, изрытой ногами дуэлянтов, из этой дуэли, исход которой предрешен, рождается фантастический зверь, с сердцем, пронзенным стрелой, смотрящий только вперед,— зверь по имени мужество. Мужество не в том, чтобы продолжать жить или умереть, мужество в том, чтобы хладнокровно взирать на поединок двух сил, тебя увлекающих. Думающий, совестливый человек выносит окончательный приговор ежесекундно, и мне кажется естественным держать при этом — в прямом или переносном смысле — руку на револьвере. «Предать — не предавать» — подобный вопрос перед Маяковским не стоял. Перед людьми такой породы встает вопрос: предадут их или не предадут собственные силы? Маяковский был молод, значит, я приписываю ему болезнь? Да, потому что для некоторых людей любовь есть восхитительная неизлечимая болезнь.
Философы видят мир по-своему, особым зрением, и это весьма существенно, если помнить, что пропасть непонимания отделяет и будет еще долго отделять их от простых смертных. Их критическое отношение к миру — то самое, которое в определенный момент толкает к действию и помогает открыть новую страницу истории,— формируется с помощью длинного ряда посредников, и они действительно очень легко приспосабливают к своим практическим целям откровения, родившиеся в сознании одаренной личности, а при необходимости им ничего не стоит перейти к разным фокусам с расчетом на понимание дальних рядов галерки: так было всегда – от Гегеля до наших дней. У меня не вызывает никаких сомнений, что диалектический материализм Маркса и Энгельса, поскольку он ведет (не может не вести) к революционному императиву, стоит перед конкретными задачами огромной значимости; поэтому те, кто их реализует, понимая, как они важны и трудны, имеют право пренебречь упреками, касающимися деталей, упреками, неизбежными с философской точки зрения. Я, например, совсем не уверен, что достаточно основательны обвинения, брошенные Энгельсом Фейербаху, в том, что касается возврата к идеализму через апологию сексуальности: «Только для того, чтобы не исчезло из языка дорогое для идеалистических воспоминаний слово религия, в сан «религии» возводится половая любовь и отношения между полами». Я думаю, что это суждение несерьезно; Энгельс, приучивший нас к большей строгости оценок, здесь, пожалуй, ограничивается критикой чувства, темперамента. Разрушение религиозной идеи, предпринятое впервые и с полной отдачей сил именно Фейербахом, с моей точки зрения, им выполнено блестяще, и даже после свершения мировой Революции к нему не поздно будет обратиться за опытом.
Вслушаемся, с какой меланхолией Энгельс сообщает: «Что касается половой любви, то она в течение последних восьми столетий приобрела такое значение и завоевала такое место, что стала обязательной осью, вокруг которой вращается вся поэзия».
(Впрочем, данное наблюдение в наши дни утратило свою силу: ведь Рембо и особенно Лотреамон чудесным образом расширили поэтическую вселенную, придав взаимности человеческих чувств совсем иные очертания.) И все-таки любовь мужчины к женщине хотя и склоняет некоторых к жалкому слабовольному нытью, по сей день заселяет — если получше всмотреться в чувственный мир — наше небо роскошными цветами и грозными хищниками. Для сознания, которое всегда ищет твердую точку опоры, любовь является самым большим испытанием. Поэты видят мир по-своему, особым зрением, и это весьма существенно. Поэты и сегодня, в 1930 году, предчувствуют угрозу полного исчезновения человечества, если у любящего отнимут одного-единствснного человека. Об этом сложил стихи один бедолага, пожалуй, недостойный таких хороших строк. Философы качают лодку человеческих свершений на искусственных волнах океана аргументов до той поры, пока ум человеческий, испытав и упоение победой, и разочарование, не впадет в спячку; философы не предвидят при этом того настоящего ветра, который после их смерти погасит вспышки их интеллекта и сметет их черепа как ореховую скорлупу. Поэты, со своей стороны, тоже всегда подвластны иллюзии, причем гораздо более драматичной: потеря любимого существа раскачивает перед глазами зеркало вселенной, подталкивая поэта к смерти. Имеем ли мы право — во имя общественного благополучия — оспаривать их выбор, для них всегда жизненно необходимый и очень часто гибельный (гибельный и для тех, кто рядом)? Все убеждает нас, что ни поэт, ни философ не могут уйти от своей судьбы.
Но вот ирония судьбы — революционер не способен поставить благородные общественные интересы выше личных, проявить бескорыстие, которое могло бы родиться в подобном конфликте, не способен заставить себя жить хотя бы для того, чтобы увидеть, что же дальше,— этот парадокс не заставляет нас относиться скептически к революционным убеждениям. Я, например, гораздо больше ценю Маяковского за то, что он поставил свой «могучий талант», как говорил Троцкий, на службу победившей русской революции, чем за вызвавшие всеобщий восторг вспышки воображения при создании (ради собственного удовольствия) фантастических образов «Облака в штанах». Я с полным доверием высоко ценю пропагандистские плакаты и прокламации, над которыми он работал, всеми средствами помогая победе первой пролетарской республики. Никогда они не перестанут быть для меня «венцом творения». Меня удивляют и раздражают революционеры, ноющие по поводу отсутствия в них лиризма. Лиризм… Но разве не больше отвечают обстоятельствам Революции сдержанность, аскетизм? Именно они помогают мне понять простоту, с какой — уже в новых обстоятельствах — ушел Маяковский из жизни. Потому что поэт остается поэтом в любых обстоятельствах: «Товарищ правительство… Я с жизнью в расчете… Внесите в налог…» Честь поэта.
Ну а теперь несколько слов о разном сброде. Некто Абарю пытается использовать самоубийство Маяковского против нас, против всех тех, кто вместе с Маяковским считает абсолютно ненужным создавать особое искусство для пролетариата. «Оценить поэзию Маяковского невозможно, не обратившись к футуристическим истокам. Футуристическое движение перед войной нашло себе почву в наиболее отсталых странах — Италии и России. По глубинной своей сути футуризм — порождение империализма, поскольку пытался создать искусство, прославляющее динамизм империалистической эпохи. Такому искусству важно только движение, а не формы этого движения и не его цель. Задача чисто индивидуалистического характера, что и привело Маринетти к прославлению войны и фашизма. Маяковского та же дорога привела к прославлению пролетарской революции».
Бессмысленно спорить с такими бесстыжими утверждениями. Снова нас заставляют поставить знак равенства между средствами выразительности и тем, что выражено. Ведь футуризм, предприняв радикальное обновление форм искусства, восстав против академического декадентства, привлек к себе в 1913 году кроме русских и итальянских художников также и немецких, американских, французских. Если футуризм действительно хотел воспевать «динамизм империалистической эпохи», каким образом футурист Маяковский мог пойти с первых же дней в наступление против войны, каким образом он мог призывать и предсказывать в 1915 году русскую Революцию? Стоило бы только пожать плечами (впрочем, господин Левинсон получил, как известно, пощечину), если бы эти жалкие аргументы не были повторены газетой «Юманите», единственной во Франции газетой, на поддержку которой Маяковский мог бы надеяться. В бездарно плоской статье, подписанной Ж. Ж., вразрез с другой статьей, анонимной, Маяковский тоже представлен буржуа, не понявшим идей пролетарского освобождения и разоблачившим себя актом добровольной смерти. «Произведения его — в отличие от произведений Демьяна Бедного — никогда не были посвящены жизни, труду и горю пролетариата при царском режиме до 1917 года. Он не стал певцом характерного для рабочего класса порыва к победной цели — мощного, радостного, революционного, неукротимого» и т. д.
Сегодня, когда Маяковского больше нет, мы еще решительнее, чем раньше, хотим поддержать его выбор — нравственный, духовный. Мы отказываемся признать, что поэзия, искусство имеют право склоняться к грубому примитивизму — мысли и чувств а-ля Барбюс. Пусть покажут нам подлинное произведение искусства, которое было бы «пролетарским»! Борьба пролетариата, охваченного энтузиазмом, и жестокая, изнурительная борьба сознания против демонов, им же порожденных,— эти две реальности сливаются в единую драму — бессмысленно не видеть этого. Утверждая такую взаимозависимость, мы не согласны ни на какие уступки.

Jesus Hates Stupid Homosexuals Like You

jesushead

Ты – гомосексуалист? Как думаешь, это хорошо? А? Заниматься сексом с мужчиной, а затем идти в церковь и поклоняться Богу? Иисус до коликов ненавидит тебя за то, что ты гей, и не боится об этом говорить. Иисус – не единственный, кто ненавидит твой извращенный стиль жизни. Твои родители и все друзья… те, кто говорят тебе, что понимают твой «alternative lifestyle» – все равно ненавидят тебя в глубине души.

Вперёд! Пройдись по улицам и спроси у прохожих, что они думают о гомосексуалистах. Это нормальное и здоровое явление? Нет! И ты сам знаешь, что это – ложь. Ложь в том, что ты пытаешься оправдать свой образ мысли, полагая, что такая психически деформированная личность, как твоя, вполне приемлема.

Библия – это то сокровенное место, где покоится истина. Каждый, кто уверен в том, что Бог есть, знает, что верующий во что-то иное, нежели Бог и Библия, грешен и неисправим. В недавнем прошлом разразились огромные споры по поводу того, может ли человек быть одновременно и христианином, и гомосексуалистом. Взвесив факты за и против, лежащие в основе этой противоречивой темы, мы обратились непосредственно к первоисточнику и взяли интервью у самого Иисуса, чтобы узнать его мнение по этому поводу. Само собой разумеется, что интервью не претендует на объективное изложение информации. Мы всего лишь представляем факты, изложенные самим святым.

Если вы еще не нашли Иисуса, значит вы плохо искали. Его, вообще-то, очень легко найти. Когда мы подошли к Иисусу, он сидел на камне. Выглядел он печально и тревожно, но с радостью ответил на все наши вопросы.

– Привет, Иисус. Камень, на котором вы сидите, просто отличный!

Спасибо, сын мой. Я так понимаю, вы хотите задать мне некоторые вопросы относительно гомосексуализма?

- Правильно. Как вы относитесь к этому явлению? Нормально ли быть геем?

Буду с вами честен, я ненавижу этих проклятых педерастов. Меня тошнит от их манерных жестов, голосов и дурацкой одежды, которую они носят. Нормально ли быть геем, спрашиваете вы? Конечно же, нет! Отец учил меня, что гомосексуалисты – пена земли, и я верю каждому слову, которое говорил мой Отец.

– Может ли человек быть христианином и гомосексуалистом одновременно?

Хм… Если бы он поднял бы голову выше, выше и еще выше своей задницы… Понимаете, только полный идиот может вставлять морковь в мистическую дыру другого мужчины и признаваться, что верит в Бога. Могу, с большой уверенностью, сказать: Христианство и Гомосексуализм не смешивают!!!

- Разве вы не простите гею, если он возлюбит вас?

Я никого ни за что не прощаю.

– Что Бог говорил вам о Гомосексуализме?

Когда мне было 5 лет, Бог смазал мою морковь и держал ее в своей руке. Любовно поглаживая мой стручок, он сказал мне: «Сынок, никогда не позволяй постороннему мужчине делать то, что я делаю сейчас. Понял? Никогда не засовывай свою морковь мужчине в рот или в задницу… или УМРЕШЬ и ОТПРАВИШЬСЯ В АД!»

– И вы ему поверили?

Конечно, поверил! Если бы я не поверил в то, что он говорил мне, держу пари, я бы уже давно не сдерживал свои желания и бросался на каждого мужчину на земле.

– Что? Что вы сказали?!?

Не догнал? Все мужчины – гомосексуалисты! Но Бог говорит, что это неправильно, табуируя истинные желания! Это лежит в основе Христианства. Нельзя делать то, чего действительно хочешь! Следующий вопрос.

– Иисус, а у вас большой?

Как вы, скорее всего, догадались – у меня огромная необрезанная морковь. Можете подержать, если вам нравится. Нет… постойте! Это было бы неправильно. Очень, очень неправильно.

– Что же нам говорит Библия о гомосексуализме?

В Книге Римлян: «Да не засунь свою морковь в дупло!»
В Книге Моисея: «И сказал Господь, ‘Вы – кучка тупых педерастов и я ненавижу вас всех!’»
В Послание Корифнянам: «Отвали, ты грязная гомосексуальная свинья! Свора долбанных извращенных искусителей! Слабоумные, Бог презирает вас!»
В Соломоновой Притче: «Не иди на поводу у своих желаний. Это лучше, чем прожить всю жизнь во лжи…»

Для дополнительной информации, прочтите эти брошюры: «Jesus Used His Carrot the Right Way«, «God Hates People That Use Drugs«, «What Does God’s Semen Taste Like?«, «Satan is a Stupid Fag, Just Like You«.

перевод: Антон КОРАБЛЕВ

Славой ЖИЖЕК: слово Славою

Slavoj Zizek Славой Жижек

– Вы заслужили много косых взглядов своей решительной критикой распространенных убеждений. В частности, вы утверждали, что сталинизм хуже нацизма, несмотря на грандиозную трагедию холокоста.

После Второй мировой войны в философии стало принято считать нацизм и холокост выражением самого радикального зла, которое нельзя объяснить рациональными соображениями. Говорят, что холокост подорвал все устои традиционной философии, опиравшейся на идею божественного порядка: сколько бы ни было в мире отклонений, в конечном счете все они будут оправданы как элементы рационального плана, который приведет мир к гармоничной целостности. Это может быть божественным замыслом, а может — прогрессом человечества или чем-нибудь в этом роде. А холокост якобы не поддается такой рационализации.

Конечно, я считаю холокост ужасным (господи боже, об этом и говорить-то неловко), но сталинизм представляется мне более серьезной философской проблемой, чем нацизм. При нацизме, если вы были евреем, вас просто убивали без всяких вопросов, вам нечего было доказывать. Вы виновны в том, кто вы есть; вы еврей — вас убивают, и вся недолга. При сталинизме же большинство жертв судили по ложным обвинениям. С помощью пыток или шантажа их заставляли признаться в своем предательстве. Фашистам не приходило в голову сажать евреев в тюрьму и пытать, чтобы заставить их признаться в каком-нибудь еврейском заговоре, потому что при фашизме вы виновны всем своим существом. А сталинизм противоестествен и парадоксален уже из-за самой этой необходимости выколотить из жертвы признание. На свой извращенный лад он будто бы соглашается с тем, что вы по-прежнему свободный человек, что у вас есть выбор. Если вы виновны, то должны признаться. В совершенно изуверском смысле при сталинском режиме признавалась некая доля человеческой свободы. Именно поэтому жертвой при нем мог стать любой, и тут все зависело лишь от случайных обстоятельств.

Говоря упрощенно, нацизм относительно легко объяснить. Это реакционное явление. У плохих парней были плохие идеи, и им, к несчастью, удалось воплотить их в жизнь — вот что такое нацизм. А трагедия сталинизма в том, что он начинался с радикального освободительного движения. Вначале было нечто вроде восстания рабочих; главная загадка состоит в том, почему это освободительное движение привело к таким страшным последствиям. Сторонники самого представительного марксистского течения двадцатого века — критической теории Франкфуртской школы — с жаром нападали на фашизм, антисемитизм и так далее, а тему сталинизма обходили стороной. Конечно, о нем написано несколько маленьких книжечек, но развернутой теории сталинизма не существует. Так вот, для меня ключевой феномен двадцатого века — это именно сталинизм. Гораздо труднее разобраться, в чем причины трагедии сталинизма или коммунизма.

– И в чем же?

Это очень трудно; я пока над этим работаю. Но мои выводы не имеют ничего общего с консервативной или либеральной точкой зрения, согласно которой сталинизм — яркое подтверждение того, что все политические проекты в нашу так называемую постполитическую эру неизбежно приводят к краху: мол, время проектов прошло и нам остается лишь покорно принимать капиталистическую экономику с ее мировым рынком, глобализмом и так далее. Если кто-нибудь сегодня осмелится проявить политическую инициативу, он тут же слышит: «Как же так, вы забыли об уроках истории, это кончится холокостом». Это любимая тема современных либерально-консервативных критиков — урок двадцатого века якобы состоит в том, что всякая попытка радикальных социальных изменений приводит к массовым убийствам. А я при анализе этих проблем как раз ставлю себе целью избежать такого вывода.

– В своих работах вы часто критикуете либерализм в таких его проявлениях, как политкорректность, прагматизм и т. д.

Изначально, если взглянуть на его истоки, либерализм был вполне благородным течением. Сегодня стало модно отвергать либерализм в принципе — за то, что он провозглашает равенство всех людей, а на деле путем ограничений обеспечивает привилегии белым мужчинам с достатком определенного уровня.

Но не все так просто. Действительно, вначале идея о правах человека и все эти либеральные лозунги подразумевали исключение некоторых групп людей — это исторический факт. Был конфликт между видимостью и реальностью. Видимость: все люди имеют равные права; реальность: многие, согласно ряду негласных законов, становятся исключениями из этого правила. Но эта несправедливость сама стала действенной причиной социальной эмансипации. Например, сначала женщины составляли исключение, но потом, очень скоро, женщины сказали: «Простите, но чем мы хуже?» Потом негры сказали: «А мы?» — и рабочие, и так далее. Либерализм установил некие правила — принцип общности прав человека и тому подобное — и этим открыл пространство для развития. Второй аргумент в защиту либерализма — в нем не было никакого высокомерия; это была вполне умеренная, честная попытка решить проблему религиозной нетерпимости после Тридцатилетней войны. В семнадцатом столетии вся Европа оказалась в шоке, и результатом этого травматического потрясения стал либеральный взгляд на вещи. Его суть заключалась в том, что у каждого из нас есть какие-то мировоззренческие или религиозные убеждения, но даже если это самые дорогие для нас заповеди, мы не будем из-за них убивать друг друга. Надо было создать общественную структуру, допускающую совместное существование людей с принципиально несовместимыми убеждениями. И в этом замысле я не вижу ровно ничего плохого.

– Но в прошлом году я была на вашей лекции, где вы очень пылко критиковали либерализм.

По-моему, беда современного либерализма — радикального либерализма правозащитников — в его философской позиции. В последние тридцать лет произошла крайне печальная вещь: утрата веры, которую имели жители социалистических стран и даже благополучных стран западной демократии, — веры в то, что судьба человечества зависит от самих людей. Эта вера в то, что над нами не властвует слепой рок, что наши коллективные усилия способны повлиять на наше будущее, эта вера теперь утрачена. Мне кажется, что в последние годы вернулось поклонение слепой судьбе. Глобальный капитализм просто принимается под тем соусом, что мы все равно ничего не можем поделать. Остался лишь один вопрос: приспособитесь вы к нему или вас исключат, отторгнут? А вопрос другого рода — вовсе необязательно формулировать его в старых марксистских терминах классовой борьбы, я имею в виду противостояние капитализму вообще, — просто снят с повестки дня.

– А как же антиглобалисты?

Да, это движение продолжается. Но стороны, вступающие теперь в социальный конфликт, расположены не по вертикали — верхи против низов, — а скорее на одном уровне. Речь идет о простых различиях между вами и мной, о терпимости к другим расам, религиозным меньшинствам и так далее. Я не говорю, что это плохо; конечно, мы должны за это бороться, но не думаю, что уровень, на котором главной ценностью становится терпимость к чужим мнениям, — это уровень, подходящий для постановки фундаментальных мировоззренческих вопросов. Борьба за права нацменьшинств, гомосексуалистов и т. д. не затрагивает более глубоких антагонизмов, лежащих в самой основе общественного устройства. Радикальные вопросы сейчас просто больше не ставятся.

Но еще хуже другое: ценности, которые отстаивает такого рода борьба за политкорректность, не только не противоречат современным тенденциям капитализма, а полностью с ними гармонируют. Я считаю, что современный капитализм процветает именно благодаря различиям. Даже наивные психологи-позитивисты предлагают описывать сегодняшнюю личность как множественный субъект, субъект, который постоянно преобразует себя, и так далее. И я вижу большую проблему в том, что врага по-прежнему рисуют в облике некоего стабильного, основательного патриарха, которому можно было бы противопоставить все это постоянное преобразование. Я думаю, что есть некая логика, согласно которой этот капитализм, дабы самовоспроизводиться и функционировать в современных условиях потребительского общества, сумасшедшей динамики рынка, уже не нуждается в традиционном патриархальном субъекте, да и не может с ним ужиться: теперь ему нужна личность, постоянно преобразующая себя.

– Это приводит мне на память пример из вашей книги «О вере» — с рынком здорового питания. Как приобретение экологически чистых продуктов, хотя в основе его лежат верные намерения, может оказаться дурным?

В этом плане, думаю, интересно посмотреть, как идеи, которые рождались как подрывные, могут полностью переосмысливаться и становиться товаром. Экологически чистые продукты, плоды органического земледелия и прочее — сегодня один из ключевых сегментов рынка. Давайте возьмем типичного покупателя экологически чистых продуктов: на самом деле он покупает их не для того, чтобы сохранить здоровье, а для того, чтобы продемонстрировать свою солидарность с теми, кого всерьез волнуют проблемы охраны природы. Он покупает определенную идеологическую установку. Это как с искусственно состаренными джинсами: вы покупаете их не ради самих джинсов, а ради создания конкретного социального имиджа. То есть, еще раз: вы покупаете не товар, а определенный социальный статус, идеологию.

– Западную моду на буддизм вы тоже характеризуете как философию нового времени, которая стала ходовым товаром на капиталистическом рынке. И утверждаете, что настоящий буддизм возможен только на Востоке.

Да, и знаете почему? Потому что основная буддийская идея насчет того, что нет неизменного «я», неизменной личности, есть только события, по иронии судьбы является зеркальным отражением идеи о том, что сами по себе товары не важны, важен ваш выбор при их потреблении. Сегодняшний рынок больше не фокусируется на самом товаре. Раньше говорили: у этой машины есть то да се, пятое, десятое и двадцать пятое. А теперь важно то, что вы можете сделать с этой машиной. Вам стараются продать именно впечатления, которые вам позволит получить эта машина, а не машину саму по себе. Крайний пример — существующая сейчас маркетинговая концепция, которая рассматривает приблизительную стоимость человека как потребителя его же собственной жизни. То есть какой окажется ваша условная стоимость, если сложить все, что вы бы потратили, чтобы выкупить обратно вашу жизнь как сумму употребленных вами товаров. Столько-то вы тратите на врачей, столько-то на косметику, столько-то на трансцендентальную медитацию, столько-то на музыку и так далее. Вы покупаете определенный имидж. Так каков ваш рыночный потенциал в качестве покупателя вашей собственной жизни?

– Вы верите в бога?

Нет, я убежденный атеист.

– В своей книге «Марионетка и карлик» вы пишете об апостоле Павле (точнее о Посланиях апостола Павла, одной из составных частей Нового Завета), и фактически ставите его христианство выше других проявлений духовности, духовных учений «новой эры» (new age) и так далее. Но ради чего атеисту защищать христианство?

Я усматриваю в христианстве большой освободительный потенциал. Конечно, речь идет не о государственной религии, а о сути учения св. Павла. В основе Евангелия, или Благой вести, лежит абсолютно новая модель свободы.

В древнем индуизме и даже в трудах Платона порядок вещей определяется, если говорить в современных терминах, едва ли не на фашистский манер: каждый на своем месте в упорядоченной структуре. Мужчина — благожелательный отец семейства, женщины хлопочут по хозяйству, работник делает свою работу, и так далее. Каждый на своем посту, и нарушение этого порядка означает проявление гордыни: некто действует по своей воле, не полагаясь на заботу доброго правителя, в обязанности которого входит распоряжаться подданными и решать, как использовать их способности. Тогда нарушенное равновесие следует восстанавливать силовым путем.

Но Евангелие решительно отвергает эту идею о естественном равновесии; в основе Евангелия лежит идея о том, что свобода — это ноль. Мы начинаем с нулевой точки, и это точка радикального равенства. Взгляните, что пишет св. Павел и какие метафоры он использует. Это мессианский язык: конец времени, различия упраздняются. Это абсолютно иной мир, структура которого радикально преобразована. Даже в Древней Греции вы не найдете этой идеи, что мир можно перевернуть с ног на голову, что мы отнюдь не скованы цепями прошлого. Прошлое может быть стерто, так что эта логика — по сути логика освобождения. Кстати, еще и по этой причине я считаю всякое заигрывание с так называемыми духовными учениями «новой эры» чрезвычайно опасным. Когда вы говорите о буддизме и всем таком прочем, неплохо бы по крайней мере знать и обратную сторону этой истории. Прошу прощения, но всем этим занимались нацисты. Для Гитлера Бхагават-гита была священной книгой — он все время носил ее в кармане. Три института в фашистской Германии занимались тибетской религией и пять — изучением различных форм буддизма. Конечно, защищая христианское наследие, я подчеркиваю, что ни в католической, ни в любой другой христианской церкви этого наследия в живом виде не найти. Здесь я похож на вульгарного сталиниста: церкви нужно либо разрушить, либо превратить в дома культуры и музеи религиозного мракобесия. Нет-нет, это я не всерьез, но, тем не менее, логика радикального освобождения была там задушена. Так что суть не в том, чтобы вернуться к церкви и реабилитировать христианство, а в том, чтобы оживить эту революционную логику. Я считаю, что именно такова Благая весть, принесенная Евангелием: тебе это по силам, соберись с духом и рискни.

– Значит, все прочее христианство вы обвиняете в том, что это идеология, поддерживающая религию как общественный институт?

Идеология для меня — вообще очень специфический термин. Идеологичной может быть самая конформистская, самая скромная позиция. Если оперировать привычными понятиями, идеология — это некое видение вселенной и вашего места в ней, и т. п. Я полагаю, что минимальный структурный элемент, необходимый всякой идеологии, — ее дистанцирование от другой идеологии. Вот почему самая плохая идеология сегодня — это постидеология, когда утверждается, что мы вступаем в новую прагматическую эпоху переговоров и плюрализма, где не будет места крупным идеологическим проектам.

Вы можете быть крайним материалистом и считать, что в конечном счете все определяется лишь экономическим развитием; это, безусловно, идеология. Вы можете быть религиозным фанатиком, мистиком, и в каком-то смысле будете также не чужды идеологии. Ваша позиция может абсолютно безупречно отражать имеющиеся факты, и тем не менее это снова будет идеология.

– Значит, идеологии нельзя избежать? Мы всегда в ней замешаны?

Взять, например, такой феномен, как реалити- шоу, его уроки гораздо более двусмысленны, поскольку его притягательность заключается в одном скрытом эффекте. Мы не просто вуайеры, которые наблюдают за другими людьми. Суть в том, что мы знаем, что они знают, что их снимают.

Наша идентификация с героями художественного кино тоже не вполне настоящая: сознание того, что это выдумка, является ее частью. Даже когда мы плачем и тому подобное. Представьте себе, например, детектив, где кого-то убивают. Если бы вы знали, что его убили по-настоящему, это разрушило бы вашу идентификацию с рассказом. В середине шестидесятых показывали один польский фильм — исторический, про фараона, — где была сцена принесения в жертву лошади. Там ее закалывают копьями, и вы видите, как она истекает кровью, — понятно, что ее убивают по-настоящему. И разгорелся целый скандал: в Польше люди запротестовали, на Западе не хотели смотреть этот фильм.

Моя точка зрения такова: вся соль в игре. И по поводу реалити-шоу, участники которых играют себя, можно сделать только одно бесспорное утверждение, а именно: дело не столько в том, что это фальшивка, сколько в том, что и мы сами в своей повседневной жизни тоже играем, то есть у нас есть некий идеальный (идеологический) образ себя самих, и мы пытаемся играть эту роль.

– Как вы относитесь к тому, что губернатор Калифорнии — актер?

Чего я хотел бы здесь избежать, так это именно дешевой критики в консервативном духе: как мы деградировали и проч. Как будто раньше политики были намного лучше — вот уж вряд ли! Буш в роли президента — это, по-моему, гораздо хуже, потому что он даже актер плохой, и едва ли умнее Арнольда. Непонятно, чего от него ждать. Вокруг Шварценеггера уйма помощников, которые могут посоветовать ему что-нибудь толковое. Меня никогда не убеждало возражение, что в нем нет основательности: когда она была у политиков? Для меня политик выполняет прежде всего представительскую функцию; он не специалист, специалисты — это люди, которых нанимают за их особые знания. А политик — это скорее…

– Актер, играющий роль посредника?

Да, люди обычно идентифицируются с фигурой власть имущего. Так что не беда, если в этой роли оказывается актер. Для меня проблема не в том, что Шварценеггер стал губернатором, а в том, до какой степени даже политики без актерского прошлого действуют как актеры. Но даже это я не стал бы сразу осуждать. Здесь я согласен с Хабермасом (Юрген Хабермас, немецкий философ, представитель Франкфуртской школы), который сделал очень тонкое наблюдение: не столько времена сейчас стали хуже, сколько наши стандарты незаметно повысились. Например, сегодня мы имеем феминизм не потому, что раньше женщин не эксплуатировали, а потому, что сегодня они стали к этому гораздо чувствительнее.

Вы увидите тот же парадокс, если посмотрите, к примеру, на типичный генезис революции: угнетение никогда не бывало таким сильным, чтобы спровоцировать народный бунт. Нет, всегда происходило нечто вроде духовной революции, которая поднимала стандарты. А потом те, кто стоял у власти, начинали нервничать и потихоньку принимать эти новые стандарты. А из-за необходимости их узаконить и вспыхивала революция.

Например, недавно я прочел чудесный текст об «Олеанне» Дэвида Мамета (американский драматург и режиссер). Это пьеса про сексуальное домогательство, но не только. Смысл пьесы не просто в жалобе студентки на домогательство — нет, она жалуется, что пришла к нему как студентка, она хотела, чтобы он ее наставил. И в сущности, он повел себя слишком либерально, он не проявил авторитарности. И как ни парадоксально, получается, что именно когда профессор отказывается от своего официального авторитета и ведет себя так, словно все мы одинаковы, он и сохраняет свою власть, так сказать, между строк (он ведь по-прежнему имеет право ставить вам оценки). И когда он проявляет свою толерантность, вы ощущаете его власть во всей ее иррациональности.

– Это похоже на ваш пример с начальником и подчиненным. Вы говорили, что когда начальник прикидывается приятелем своего подчиненного, на деле он эксплуатирует его еще больше, так как маскирует свою власть над ним, хотя она по-прежнему существует.

Да, в этом для меня и кроется главная проблема. Когда что-либо выступает в облике иррациональной, неоправданной силы, это объясняется вовсе не его подавляющим авторитетом. Наоборот, это происходит именно тогда, когда авторитет отвергается, и вы делаете первые шаги к системе с большей терпимостью. Урок, который я отсюда извлекаю, пессимистичен, но не в том смысле, что мы не можем ничего поделать. Мой вывод заключается вот в чем: возможно, первый шаг к тому, чтобы открыть пространство для перемен, и состоит в признании того, что легкого пути к свободе нет и ничто не поддается простому изменению. Часто самым эффективным средством порабощения человека системой оказываются мечты о том, что все может повернуться к лучшему, что всегда есть возможность перемен, поскольку именно эти мечты и делают из вас пленника системы. В этой связи мне очень понравился скромный фильм «Побег из Шоушенка«. Узник, который не желает признавать, что он в тюрьме, и мечтает оттуда выбраться, вешается, едва выйдя на свободу. Зато те, кто признает, что на самом деле находится в тюрьме, как раз и способны на настоящий побег. Так что наличие вариантов порождает некое обманчивое облегчение — все, мол, не так уж плохо, может быть, счастье за ближайшим углом, в наших силах все изменить; но все это самые эффективные идеологические орудия нашего порабощения. Система функционирует благодаря убеждению, что ее можно изменить в любой момент. Так что первый шаг, возможно, в том, чтобы увидеть невозможность ее изменения, ее роковую закоснелость.

– Вы написали несколько изречений для одного из прошлых осенних каталогов Abercrombie & Fitch (сеть магазинов одежды). Как это вышло?

Да я просто оказал кое-кому ответную услугу за помощь в прошлом. Это было легко: он прислал мне несколько провокационных картинок, и я написал к ним дурацкие комментарии в стиле Жака Лакана. Критики накинулись на меня: как, мол, вы можете брать деньги от такой компании? Я сказал: с меньшим чувством вины, чем когда я беру их от американских университетов.

беседовала Диана Дилуорт

Индейцы: мудрость вырванных зубов

txt by Антон КОРАБЛЕВ // published 02/12/2008

Сидящий Бык, вождь племени хункпапа-сиу, разгромивший кавалерию генерала Кастера, был приглашен в 1883 году на церемонию открытия тихоокеанской железной дороги. Когда настала его очередь говорить, он сказал на языке лакота: «Я ненавижу всех белых людей. Вы воры и лжецы. Вы отняли нашу землю и сделал нас изгоями». Очень быстро соображавший переводчик произнес, что вождь счастлив видеть всех собравшихся и надеется на мир и процветание с белым людям. Сидящему Быку устроили овацию.

Lenin Hello Kitty! indians
made by 04_

Джон Хромой Олень: «До того, как к нам пришли наши белые братья и цивилизовали нас – у нас не было тюрем. Поэтому мы не были преступниками. Не бывает преступников без лишения свободы. У нас не было замков и ключей, поэтому мы не были ворами. Если у человека не было лошади или одеяла – кто-то отдавал ему свое. Мы были слишком дикими, чтобы придавать большое значение личным вещам. Мы хотели иметь вещи только для того, чтобы можно было поделиться ими. У нас не было денег и мы не знали, сколько стоит каждый человек. У нас не было свода законов, адвокатов и политиков, поэтому мы не умели обманывать. Мы действительно находились в ужасном состоянии и я даже не понимаю, как мы обходились без всех тех замечательных вещей, которые принесла нам цивилизация!»

chewbakka.com

Американский репортер задал Сидящему Быку вопрос – за что его так уважают все индейцы? Сидящий Бык спросил в ответ – правда ли что у белых людей наибольшим уважением пользуется имеющий больше всех лошадей и домов? Когда репортер ответил утвердительно, Сидящий Бык сказал, что его уважают за то, что он ничего не делал для себя и ничего не оставлял себе.

chewbakka.comchewbakka.comchewbakka.com

Не нужно много слов, чтобы сказать правду.

Что такое жизнь? Это свет светляка в ночи. Это дыхание бизона, когда приходит зима. Это тень, ложащаяся на траву, и тающая на закате.

Люби землю. Она не унаследована тобой у твоих родителей, она одолжена тобой у твоих детей.

Когда будет срублено последнее дерево, когда будет отравлена последняя река, когда будет поймана последняя птица, — только тогда вы поймете, что деньги нельзя есть.

В первый год женитьбы молодожены смотрели друг на друга и думали, могут ли они быть счастливы. Если нет — они прощались и искали себе новых супругов. Если бы они были вынуждены жить вместе в несогласии, мы были бы так же глупы, как белый человек.

Ты не можешь разбудить человека, который притворяется, что спит.

Великий Дух несовершенен. У него есть светлая сторона и темная. Иногда темная сторона дает нам больше знаний, чем светлая.

Посмотрите на меня. Я беден и гол. Но я вождь своего народа. Нам не нужны богатства. Мы всего лишь хотим научить наших детей быть правыми. Мы хотим мира и любви.

Даже твое молчание может быть частью молитвы.

Белый человек жаден. В кармане он носит холщовую тряпку, в которую высмаркивает свой нос — как будто боится, что может высморкать и упустить что-то очень ценное.

Мы бедные, потому что мы честные.

Знание спрятано в каждой вещи. Когда-то мир был библиотекой.

Мой сын никогда не займется земледелием. Тот, кто работает на земле, не видит снов, а мудрость приходит к нам во снах.

Мы не хотим церквей, потому что они научат нас спорить о боге.

Когда человек молится один день, а потом грешит шесть, Великий Дух гневается, а Злой Дух смеется.

Почему вы берете силой то, что не можете взять любовью?

Старое время было чудесным. Старики сидели под солнцем у порога своего дома и играли с детьми до тех пор, пока солнце не погружало их в дрему. Старики играли с детьми каждый день. А в какой-то момент они просто не просыпались.

Когда умирает легенда и пропадает мечта, в мире не остается величия.

Что такое человек без зверей? Если все звери будут истреблены, человек умрет от великого одиночества духа. Все, что случается со зверьми, случается и с человеком.

Одно «возьми» лучше двух «я отдам».

Не иди позади меня — возможно, я не поведу тебя. Не иди впереди меня — возможно, я не последую за тобой. Иди рядом, и мы будем одним целым.

Правда — это то, во что люди верят.

Даже маленькая мышь имеет право на ярость.

Я страдаю, когда вспоминаю, как много было сказано хороших слов и как много обещаний было нарушено. В этом мире слишком много говорят те, у кого вообще нет права говорить.

Пусть мой враг будет силен и страшен. Если я поборю его, я не буду чувствовать стыда.

Тот, кто рассказывает истории, правит миром.

Стремись к мудрости, а не к знаниям. Знания — это прошлое. Мудрость — это будущее.

Когда ты родился, ты плакал, а мир смеялся. Живи так, чтобы, умирая, ты смеялся, а мир плакал.

Все права принадлежат Богу, которому за всё дадим отчёт (Послание Евреям 4:13)

Питер ДЖЕКСОН: в плохом вкусе

И история создания этого фильма, сразу после выхода ставшего культовой классикой, и человек, стоящий за этим, стали уже легендами, и не менее интересными, чем сама лента. А начиналось все в далеком 1983 году…

bad taste uk dvd cover

…Когда молодой человек по имени Питер Джексон, только-только получивший возможность приобрести себе 16-миллиметровую камеру и снимавший до этого любительские короткометражки на старую 8-миллиметровку отца, немедленно решил приступить к съемкам своего нового, пятнадцатиминутного фильма (впоследствии вылившегося в 90 минут «Плохого Вкуса»). Без какого-либо бюджета (если не считать средств, потраченных самим Джексоном из своей зарплаты) и сценария (кроме огромного количества идей, роившихся в голове у Питера), лишь на чистом голом энтузиазме, Джексон и его друзья приступили к работе…, которая продлилась 4 года, ибо фильм снимался с перерывами, только по выходным и праздникам. В 1987 году, когда большая часть фильма уже была выполнена, Джексон отправился с готовым материалом в Новозеландскую Кино-комиссию, которая, под впечатлением от увиденного, дала ему денег для завершения работы, после чего фильм вышел на большие экраны, и был продан более чем в 30 стран мира. И с бешеным успехом пронесся по ним, в одночасье сделав режиссера знаменитым, а его работу обожаемой и моментально возведенной в культовый статус. Но надо сказать, что для этого есть абсолютно все основания: весь фильм является чистой импровизацией (сценария никогда не существовало на бумаге), снят практически без бюджета, в нем не задействовано ни одного «профессионала» (все роли, трюки, съемки, грим и спецэффекты исполняют сам Джексон и его команда), являет собой образец прекрасного визуального ряда… Но самая большая заслуга этого фильма и человека, его создавшего, в том, что он практически создал новый жанр в кино — удачно совместив моря насилия и реки крови, натуралистичный показ физиологически отталкивающих вещей (развороченные мозги, оторванные конечности, внутренности и т.п.) и абсурдности ситуации, в которой эти вещи происходят, результатом чего является лишь здоровый смех, а не отвращение. Джексон снял абсурдную чернейшую комедию, которая оставляла далеко позади себя всех прочих конкурентов, и, казалось бы, что еще «круче» снять уже просто невозможно.

Peter Jackson Bad Taste

Итак, сюжетная основа картины такова: инопланетный лидер Лорд Крамб со своей армией (рядовые члены которой обряжены в одинаковые синие рубахи навыпуск и не более двусмысленные джинсы) приземлился в маленьком прибрежном городке Каихоро, разделав и упаковав всех жителей в коробки, готовые для отправки в качестве нового деликатеса в галактическую империю ресторанов быстрого питания. Правительство получило сигнал бедствия из Каихоро и направило туда «Парней» — команду из «Оборонного Бюро по Космическим Расследованиям» (Astro Investigation Defence Service (A.I.D.S.)), которая (в составе Дерека, Барри, Фрэнка и Оззи) расправляется с пришельцами наиболее кровавыми из всех доступных способов…

Естественно, идиотичность «сюжета» подкрепляется еще более абсурдными, а оттого безумно смешными сценами работы «Парней». Огромное количество хохм и подколов щедро разбросано по всей ленте, некоторые из которых впоследствии стали классическими и были использованы в других фильмах (например, эпизод на утесе, когда Дерек проткнул убитого им пришельца автоматом насквозь и, стреляя из его спины, положил еще нескольких — ее аналог был использован в фильме «От Заката до Рассвета»). Качество грима и эффектов поражает (даже не учитывая того, что сделано это все было кустарно) воображение, а операторская работа выше всяких похвал (и это притом, что никакого специального оборудования не было и в помине, кроме, собственно, камеры, и самодельного крана). Все актеры исполняют в фильме огромное количество ролей (в основном, помимо своих основных — роли «рядовых пришельцев», косяками гибнущих от пуль, ножей, молотков и кулаков наших бравых парней). Как сказал в интервью исполнитель роли Барри — Пит О’Хирн: «Меня в фильме убили 87 раз…»…

…«Фильм в плохом вкусе» на самом деле являет собой образец идеального кинематографического и эстетического вкуса (это действительно так, хотя многие со мной могут не согласиться, не видя в потоках льющейся изо всех щелей крови и внутренностей абсолютно никакой эстетики), глубочайшего режиссерского таланта и неисчерпаемого чувства юмора (пусть и черного). Этот фильм стал отправной точкой для карьеры Питера Джексона, благодаря чему подарил миру одного из самых одаренных режиссеров современности, а нам, зрителям, дал уникальную возможность и в дальнейшем наслаждаться шедеврами, выходящими из стен студии WingNut Films

Bad Taste
700 mb, DVD5

текст: Сергей МЕРЕНКОВ

Стивен КИНГ: обратная сторона литературы

Начало

Хотите верьте, хотите нет, но когда мне было лет шесть-семь, я перерисовывал комиксы и сочинял собственные истории. Помню, я болел тонзиллитом, лежал дома, заняться было нечем, и я стал писать рассказы. Кроме того, на меня повлияло кино. Помню, как мама отвела меня в «Радио-сити» на «Бэмби». Меня там все поразило — и огромный зал, и лесной пожар, бушевавший на экране. Я тогда писал образами, потому что больше ничего не знал.

Материал

В «Кладбище домашних животных» много личного. Там все правда — до того самого момента, как на дороге убивают маленького мальчика. Мы переехали в такой же дом у дороги, там точно так же ездили огромные грузовики, и старик, который жил напротив, говорил: «Так привыкаешь смотреть, как они едут мимо…» Мы тоже ходили в поле, пускали воздушных змеев. И на кладбище домашних животных ходили. Смаки, кота моей дочки, сбила машина. Мы похоронили его на кладбище, а вечером я услышал, как Наоми плачет в гараже. Она плакала и твердила: «Верните мне моего кота! У бога пусть будут свои коты!» Я вставил это в книгу. А Оуэна все время так и тянуло к дороге. Он тогда был совсем маленький — года два. Я ему кричу: «Нельзя этого делать!» А он, конечно, только смеется и бежит еще быстрее — в этом возрасте они все такие. Я кинулся за ним, оттащил на обочину, и мимо пронесся грузовик. Все это попало в книгу. Потом ты себе говоришь: надо пойти дальше. Если берешься описывать горе, рассказывай, что бывает, когда теряешь ребенка. И я это сделал. Я горд тем, что прошел весь путь, но под конец было так тяжело, так страшно. Ведь к финалу книги надежды не остается ни у кого. Обычно я даю своей жене Тэбби почитать рукопись, но в тот раз я этого не сделал. Дописал книгу и просто положил ее в стол.

Записи

У меня есть каталоги, где все организовано по довольно сложной схеме. Сейчас я пишу роман Duma Key, и я систематизировал все рабочие записи, чтобы не забыть детали всех линий романа. Я записываю даты рождения своих героев, а потом высчитываю, сколько им лет в таком-то или таком-то году. Нужно не забыть, что у этой героини на груди татуировка, не забыть, что у Эдгара к концу февраля появляется верстак. Потому что если сейчас я что-то напутаю, такая морока будет все это потом исправлять.

Рабочее место

Хорошо, когда есть удобный стол, удобное кресло, и света достаточно. Где бы ты ни писал, это всегда убежище, в котором ты скрываешься о мира. Чем больше отгораживаешься от всего внешнего, тем сильнее работает воображение. Ну, скажем, если сидишь у окна, все равно рано или поздно начинаешь смотреть на девушек, которые идут по улице, проверяешь, кто приехал, кто уехал. На улице непременно что-то происходит, и ты думаешь: а куда вот этот собрался, а что вон тот продает?

Дневная норма

Но место не главное. Куда важнее стараться работать каждый день. Вот сегодня я написал четыре страницы. Раньше писал по две тысячи слов в день, а то и больше. А сейчас — еле-еле тысячу вытягиваю.

Темп

Раньше я любил работать под громкую музыку, но теперь — нет. Когда я сажусь за стол, у меня одна задача — двигать сюжет дальше. Если есть такая штука как темп книги, и если меня читают, потому что текст написан в определенном темпе, это все потому, что читатели чувствуют: я хочу добраться туда, куда задумал. Я не хочу слоняться вокруг да около и любоваться пейзажами. Громкая музыка помогала мне не терять темп. Но я тогда был моложе, и мозги у меня работали куда лучше. Теперь я слушаю музыку только под конец рабочего дня, когда просматриваю на компьютере то, что сегодня сделал. Мою жену музыка часто выводит из себя, потому что я слушаю одно и то же по несколько раз. Я очень любил «Мамбо № 5» Лу Бега. Такая бодренькая мелодия в стиле калипсо. И однажды жена поднялась ко мне в кабинет и сказала: «Стив, еще раз это заведешь… я тебя прикончу». В общем, я музыку не то чтобы слушаю — она мне нужна как фон.

Процесс письма

Я пишу не только на компьютере, иногда и от руки тоже. Рукой я написал «Ловца снов» и «Мешок с костями» — хотел понять, как получится. Кое-что изменилось. Прежде всего, дело пошло медленнее — когда пишешь от руки, времени уходит больше. И каждый раз, когда я начинал писать, во мне просыпался лентяй и говорил: «А это обязательно?» У меня после этих упражнений до сих пор мозоль на пальце. Зато работа с черновиками была куда увлекательней. Мне показалось, что первый вариант получился более отточенным — все потому, что спешить не получалось. Ведь писать можно только с определенной скоростью. Это все равно как мчаться на мотоцикле или идти пешком.

Тема

Когда я писал «Куджо» — роман про бешеную собаку, — у меня барахлил мотоцикл, и я узнал, где его можно починить. У механика был дом, а через дорогу — автомастерская. Я приехал туда, и во дворе мой мотоцикл заглох окончательно. Тут из гаража вышел здоровенный сенбернар и направился прямиком ко мне. Вид у сенбернаров устрашающий, особенно летом. Морды обвисшие, глаза слезятся. Всегда кажется, будто они не в себе. Он издал низкий грудной рык — аррргггххх. Я в то время весил 60 килограммов, а он, наверное, всего кило на пять меньше. Механик вышел из гаража и говорит: «Вы не пугайтесь. Он со всеми так». Я протянул псу руку, а он на нее кинулся. У мужика в руке был гаечный ключ, и он огрел пса по заднице. Звук был — словно выбивалкой по ковру стукнули. Пес взвизгнул и тут же присел. Помню, как я испугался. Если бы не хозяин с гаечным ключом… Но это был никакой не сюжет, так, зарисовка.

Через пару недель я стал думать про наш с женой Ford Pinto. Мы его купили, когда получили две с половиной тысячи аванса за «Кэрри». Проблемы начались с самого начала — что-то было не так с игольчатым клапаном в карбюраторе. Из-за этого машина не заводилась. Я боялся, что жена где-нибудь застрянет, и думал: «А если она тоже повезет машину чинить, игольчатый клапан западет, и она не сможет сдвинуться с места. А если ей повстречается не просто злая собака, а на самом деле ненормальная? А вдруг это будет бешеная собака?»

И тут у меня в мозгу что-то щелкнуло. Достаточно какого-то одного толчка, и ты тут же представляешь себе множество подробностей. Начинаешь думать: «Почему никто не пришел к ней на помощь? Там же есть дом, в нем живут люди. Где они? Не знаю, отвечаешь ты себе, в этом-то вся история. Где ее муж? Почему муж ее не спас? Не знаю, но это предстоит узнать. А что будет, если собака ее укусит? Она же заразится бешенством». Уже написав страниц семьдесят, я узнал, что инкубационный период при бешенстве слишком долгий, поэтому то, что она взбесилась, уже не могло быть причиной того, что с ней происходило. Это пример того, как реальный мир вмешался в замысел. Так всегда бывает: видишь что-то, потом это соединяется еще с чем-то и получается сюжет. А вот что будет происходить, никогда заранее не знаешь.

Детали

Многим не нравится, что я очень часто упоминаю в книгах всякие бренды. Но я никогда не перестану этого делать, и никто не сможет меня переубедить. Потому что всякий раз, когда я так поступаю, чувствую, что попал, попал в точку. Вот смотришь на старую фотографию Майкла Джордана в прыжке и чувствуешь, что мяч попал куда следовало. Иногда название бренда подходит идеально, оно держит весь эпизод. Когда Джек Торренс в «Сиянии» накачивается экседрином, сразу понимаешь, что это значит. Мне всегда хочется спросить этих критиков, среди которых есть и писатели, и университетские профессора: «А вы обычно что делаете? Открываете аптечку и видите безымянную коробочку? Пользуетесь шампунем вообще, аспирином вообще? Идете в магазин и покупаете упаковку просто пива? А в гараже у вас стоит просто машина?»

И я себе отвечаю: «Держу пари, именно так они и живут. Некоторые из этих университетских профессоров — например, тот, для которого литература остановилась на Генри Джеймсе, но если заговорить с ним о Фолкнере или Стейнбеке, он выдавит из себя вежливую улыбку, — так вот, они ни черта не понимают в американской литературе и считают это своим главным достоинством. А когда они открывают аптечку, видят просто коробочки с какими-то лекарствами, потому что не умеют наблюдать». Я считаю, что я как раз и должен говорить: это пепси, ясно? Надо называть вещи своими именами. Описывать то, что видишь. Можешь сделать для читателя фотографию — сделай.

Шлифовка

С тех пор как работаю на компьютере, чаще правлю прямо с экрана. С «Мобильником» я именно так и поступал. У меня была редакторская правка, я вносил свою — это было все равно что на коньках кататься. Но это не оптимальный вариант. Когда я работал над «Историей Лиси», рядом со мной лежала распечатка, я создавал новые файлы и все перепечатывал заново. Это уже похоже на плавание, что мне больше нравится. Всякий раз когда начинаешь редактировать, получается другая книга. Потому что, когда заканчиваешь работу, говоришь себе: «Я вовсе не это хотел написать». Я понимаю это, уже когда пишу. Но если пытаешься собой руководить, только все портишь. Писатель-фантаст Альфред Бестер говорил: «Руководит тобой книга. Надо только позволить ей вести тебя туда, куда ей надо. Если не получается, то и книга выходит плохая». У меня были плохие книги. Они никуда меня не вели. Мне самому приходилось их толкать.

Вымысел и правда

В моих романах мистика появляется не потому, что я так хочу. Я ничего никуда не запихиваю. Оно приходит само. И штука в том, что мне это нравится. Duma Key, роман, который я сейчас пишу, — это история некоего Эдгара Фримантла, который в результате аварии потерял руку. И я подумал, что наверняка есть какие-то паранормальные симптомы с этим связанные. Я знал, что люди, терявшие руки и ноги, испытывали потом фантомные ощущения. Я заглянул в Google, хотел узнать, сколько времени длятся фантомные боли. Обожаю Google. Там нашлись тысячи примеров, и лучший — про парня, у которого рука попала под пресс, — я вставил в книгу. Он забрал свою руку, дома положил ее в банку со спиртом и отправил в подвал. Прошло два года. Парень чувствовал себя отлично. Но вот как-то зимой он заметил, что рука, которой уже нет, очень мерзнет. Он позвонил врачу и сказал: «Руки нет, а мерзнет она чудовищно». Врач спросил, что он сделал с рукой. Парень ответил, что рука лежит в банке, в подвале. Врач посоветовал пойти проверить, как там рука. Оказалось, что банка стоит на полке у разбитого окна, откуда дует ледяной ветер. Он переставил банку к батарее и сразу почувствовал себя лучше. Судя по всему, это подлинная история.

Привычка

Сигареты, как и все, что вызывает привыкание, — это, конечно, то, что есть в нас дурного. Это то наваждение, которое и делает тебя писателем, вселяет в тебя желание все изложить на бумаге. Алкоголь, сигареты, наркотики. Если не идет работа, если я не могу сесть за стол, меня это мучает. Уметь писать — это счастье. Когда получается, это ни с чем не сравнимое наслаждение, когда получается не очень — все равно отличный способ проводить время. А книги — доказательство того, что ты не зря стараешься.

перевод Веры Пророковой
записали Кристофер Леманн-Хаупт и Натаниэл Рич